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Avant d’aborder les arts des Premières Nations, en particulier celles qui peuplèrent la longue région côtière que constitue la côte Nord-Ouest de l’Amérique du Nord, il est souhaitable de préciser quelques éléments fondamentaux touchant leur antiquité. L’archéologie du peuplement de la région, il y a près de 15 000 ans,  jusqu’à l’histoire des contacts qu’elles entretinrent avec les Européens au XVIII^e siècle sont des préalables à la compréhension de leur culture matérielle et spirituelle. Les grandes nations des côtes de la Colombie-Britannique et de l’Alaska, en particulier les Tlingit, les Kwakwaka’wakw (Kwakiutl), les Haïda et les Heiltsuk ont en effet produit des œuvres qui mettent en jeu les relations entre art, pouvoir et symbolisme. Les réalisations de certains artistes contemporains provenant de ces communautés s’inscrivent dans cette problématique.

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Parmi les grandes sculptures de la période moderne, la statue équestre occupe une place particulière. Il s’agit de l’une des commandes dont la charge symbolique et politique est particulièrement forte et dont le message est souvent complété par d’autres sculptures (sur le piédestal en particulier) qui placent la statue équestre au centre d’un réseau de sens complexe. Le sculpteur qui entreprend une telle œuvre est par ailleurs confronté à une double difficulté : aux contraintes techniques de fabrication et de stabilité, s’ajoute la nécessité d’une compréhension approfondie de l’anatomie équine. Enfin, la statue équestre est l’une des sculptures pour laquelle le rapport avec l’environnement, généralement urbain, se pose avec une acuité particulière. L’Italie occupe naturellement une place de première plan dans les réflexions autour de la statue équestre, avec les expériences de Donatello et de V^errocchio pour égaler le grand modèle antique de la statue de Marc-Aurèle et les recherches de Léonard de Vinci. Ce n’est qu’à partir du début du XVII^e siècle que la France à son tour accueille de grandes statues équestres, mais ce thème va alors y connaître une fortune remarquable, en raison des grandes commandes destinées à glorifier Louis XIV.

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Depuis le schisme avec l’Église de Rome provoqué par Henry VIII dans les années 1530 jusqu’au Brexit de notre actualité contemporaine, sans oublier les heures sombres de la seconde guerre mondiale, la nation anglaise a souvent manifesté avec fierté sa différence. Cette indépendance d’esprit, sublimée en un intangible principe de liberté, qui donna aussi au monde la démocratie et l’habeas corpus, s’incarna de façon remarquable dans les diverses formes d’expression artistique, en littérature, dans l’art des jardins, en architecture ou en peinture. De Holbein à Hockney, le genre du portrait en Grande-Bretagne fut non seulement instrumentalisé mais aussi profondément enrichi et repensé, afin non seulement d’incarner empiriquement la complexité, la variété et la spécificité de chaque individu, mais aussi d’y représenter les valeurs, les priorités, l’ethos d’un peuple qui a érigé son insularité en destin national. Des Tudor aux Windsor, le portrait a toujours occupé une place remarquable dans la conscience qu’a eue la nation de sa propre culture, comme en témoigne l’exceptionnelle National Portrait Gallery de Londres. Il a aussi, d'un artiste farouchement indépendant à l'autre (et dans l'expression « école anglaise de peinture », le mot « école » est bien plus problématique que le mot « anglaise »), fait du concept de « Englishness », selon les points de vue et les époques, une réalité palpable mais insaisissable, un objet de recherche, une source de fierté ou la cause d'une profonde irritation.

Le dessin, à Rome, Capitale artistique de l’Occident au XVII^e siècle, est un continent. Les plus brillants artistes (peintres, sculpteurs, architectes, graveurs… ; Federico Zuccaro, les Carrache, les caravagesques, Rubens, Domenichino, Lanfranco, Guercino, Ribera, Vouet, Pierre de Cortone, Bernin, Poussin, Le Lorrain, Breenbergh, Sandrat, Le Brun, Rosa, Schönfeld, Maratti…) de l’Italie et de l’Europe entière s’y rencontrent, s’y fréquentent, s’y influencent, au cours de visites relativement brèves ou de séjours de plusieurs mois comme de plusieurs années.

Pour se frayer un passage, un chemin clair, parmi ces rues, ces palais, ces chantiers romains, jalonnés d’artistes nombreux, venus de toutes parts mais travaillant ensemble, nous proposons une clé, un sésame : l’amitié, un prisme à même de démontrer l’interdépendance à l’œuvre dans l’élaboration des formes artistiques, la prééminence de l’émulation bien plus que la domination de génies nationaux isolés, l’antériorité d’une réalité européenne bien avant l’émergence du concept-même de nation.

« Jeunesse », par l’examen d’un large corpus de dessins, cherchera à identifier comment l’on naît ou l’on devient artiste, comment l’on s’y prépare et l’on s’y forme, avec qui, dans l’émulation de qui, en quelles institutions, sur quels chantiers et comment, par le dessin, l’on se distrait, l’on s’amuse aussi, tout au long de ce riche XVII^e siècle romain. Autant de caractéristiques de la jeunesse, au-delà du passage des générations, sur tout un siècle. 

Le processus qui aboutit à la 1re exposition impressionniste (dont 2024 marquera le 150^e anniversaire) est loin de se réduire au simple désir de rompre avec les institutions artistiques dont Degas, Monet, Renoir, Pissarro et Sisley furent longtemps crédités. Face au succès d’un Théodore Rousseau ou d’un Courbet en dehors des circuits officiels, les cadets avaient toutes les raisons de penser qu’ils bénéficieraient sous peu de conditions commerciales aussi profitables. Aussi importe-t-il de prêter la plus grande attention à l’essor conjoint de nouveaux « collectionneurs » (le mot entre au Littré en 1866) et des ventes publiques (Hôtel Drouot compris). Favorable, du reste, aura été le contexte libéral du Second Empire. D’audace inégale, l’accrochage de 1874 trancha par la qualité très accrue de sa scénographie ; elle l’emportait sur l’homogénéité de l’ensemble réuni. Point d’importance, le catalogue signalait les œuvres déjà acquises par les amateurs. Ils vont se multiplier. En 1875, Caillebotte achetait son premier Monet, et Victor Chocquet son premier Renoir. Trois ans plus tard, en tête de la première brochure jamais consacrée aux « peintres impressionnistes », Théodore Duret écorchait encore le nom du second et ignorait le premier. Mais son incipit ne mentait pas : « Il faut que le public qui rit si fort en regardant les impressionnistes s’étonne encore davantage ! Cette peinture s’achète. » Parmi les premiers soutiens de « la nouvelle peinture », Duret range Georges de Bellio, acquéreur d’Impression, soleil levant, pour 210 francs, à la vente d'Ernest Hoschedé. Il ignorait encore que certaines femmes, peintres et/ou intermédiaires (Mary Cassatt) joueraient un rôle aussi décisif. De 1874 à l’entrée du legs Caillebotte (1897) dans les collections publiques françaises, l’histoire de l’impressionnisme nous oblige aujourd’hui à explorer son économie : la marche du goût est inséparable du marché des images.