En Europe, c’est avec l’arrivée d’Homo sapiens, au début du Paléolithique récent, il y a près de 40 000 ans, que l’art des chasseurs-cueilleurs prend son essor. Les manifestations artistiques se répartissent immédiatement en deux grandes catégories : l’art pariétal, et l’art mobilier.

Les techniques de la peinture, de la gravure et de la sculpture, du bas-relief à la ronde-bosse, sont d’emblée maîtrisées. Des œuvres d’art sont réalisées dans les cavernes ou, plus quotidiennement, dans les habitats, sur des supports très variés, dont certains se sont conservés, comme la pierre ou les matières osseuses.

Les artistes préhistoriques ne livrent pas un simple instantané de leur environnement. En plus des signes, qui sont de loin les plus nombreux, seules certaines catégories d’animaux sont représentées : de grands herbivores, au premier rang desquels les chevaux et les bisons. La rareté et, bien souvent, l’étrangeté des figurations humaines nous interrogent…

Les motivations de l’art paléolithique nous échappent, mais il semble que la production de ces premières images corresponde à la traduction d’un système de pensées et de croyances, à la fois structuré et complexe.

Traiter de l’archéologie des Gaulois du 2nd âge du Fer, c’est considérer une période qui s’étend depuis les premières mentions de leur nom chez des auteurs grecs de la fin du VI^e siècle av. J.-C., jusqu’à leur perte d’indépendance vers 50 av. J.-C. Deux aspects clefs définissent la culture gauloise : le sacré, qui se traduit par des systèmes de croyances, des productions artistiques et des rites funéraires ; le profane, domaine de la politique, de l’économie, de l’exploitation et de la gestion des territoires.

Ces deux facettes, très intimement liées dans la vie quotidienne des anciens Gaulois, sont révélées par les études des artefacts et écofacts simples et composés, ainsi que par l’investigation de diverses zones d’activités humaines, comme par exemple des zones résidentielles (habitats ouverts, agglomérations, oppida) ou cultuelles (nécropoles, sanctuaires, etc.).

Le Nouvel Empire (1550-1069 av. J.-C.) vit s’épanouir une succession de styles dont le dernier fut baptisé du nom de la nouvelle famille aristocratique qui prit le pouvoir : le style ramesside. Cette période fertile de l’art égyptien s’appuya sur les arts antérieurs pour constituer un vocabulaire esthétique propre et singulier. Comment une famille de militaires originaire du Delta exprima-t-elle son pouvoir et sa légitimité, marquant l’Égypte de son empreinte ? Les caractéristiques des monuments, sculptures et peintures de l’époque commençant avec le règne d’Horemheb (le dernier souverain de la XVIII^e dynastie qui confia le pouvoir à son vizir Ramsès) répondent à cette question. Le règne de Ramsès II (1279-1213 av. J.-C.) devint le modèle de référence pour tous les successeurs, y compris après le Nouvel Empire.

Premier semestre

En 1904 était dispensé à l’École du Louvre le premier cours d’archéologie de l’Espagne, par Edmond Pottier, conservateur au département des Antiquités orientales du musée du Louvre. Cette date coïncide avec la création du « Cabinet ibérique » destiné à accueillir dans le Palais les antiquités mises au jour dans la péninsule Ibérique depuis les années 1890. Revenir, à l’occasion de ce centenaire, vers une collection d’art ibérique unique en France permet d’insister sur un certain nombre d’ensembles dont les ex-voto du sanctuaire du Cerro de los Santos (Albacete) ou encore les reliefs architecturaux d’Osuna (Séville). On peut également accorder une part importante à l’histoire de la collection ainsi qu’aux fouilles de Pierre Paris et Arthur Engel, tous deux en étroit lien avec Léon Heuzey. Une place particulière doit être faite au buste de la Dame d’Elche (Alicante) tant du point de vue stylistique qu’historiographique, sans oublier son histoire moderne et son retour à Madrid en 1942.

Second semestre

L’Urartu, qu’on appelle le royaume des montagnes, est un puissant royaume de l’âge du fer, constitué au IX^e siècle av. J.-C.. Son territoire couvrait l’est de la Turquie actuelle, l’Arménie et le nord-ouest de l’Iran. Sa capitale, Tushpa, était située sur les rives du lac Van et le cœur du royaume englobait également le mont Ararat, dont le nom biblique perpétue celui de l’Urartu. L’histoire de ce royaume est caractérisée par sa lutte constante contre l’empire néo-assyrien qui essaya à maintes reprises de le conquérir. L’Urartu réussit à rester indépendant jusqu’à sa chute, probablement provoquée par les attaques des Scythes au début du VI^e siècle av. J.-C. Les cultures et les civilisations qui se sont succédées dans cette région montagneuse avant la conquête urartéenne, des débuts de l’âge du Bronze aux premiers siècles de l’âge du fer, constituent une histoire largement méconnue.

Située en Grèce centrale, au pied du mont Parnasse, Delphes, considérée comme le centre du Monde connu, abritait dans l’Antiquité le plus célèbre sanctuaire oraculaire dédié à Apollon qui parlait aux hommes par l’entremise de sa prêtresse, la Pythie.

A l’issue des Guerres contre les Perses (les guerres dites « médiques ») et des victoires de Marathon en 490 puis de Salamine en 480, le sanctuaire se couvrit d’offrandes prestigieuses et monumentales : Trésor et Portique des Athéniens ; Trépied dit de Marathon ; Leschè des Cnidiens, chef-d’œuvre de la peinture grecque qui abritait les œuvres de Polygnote de Thasos ; l’Aurige de Delphes. Le IV^e siècle, avec deux guerres dites « sacrées » relatées par Démosthène, voit également se multiplier les offrandes dont on devine qu’elles répondent en partie à la rivalité entre le Royaume de Macédoine et la cité d’Athènes : nouveau temple d’Apollon ; énigmatique Tholos – un monument de plan circulaire- dans le sanctuaire d’Athéna ; offrande de la famille de l’aristocrate Thessalien Daochos par le sculpteur Lysippe, portraitiste d’Alexandre le Grand ; mystérieuse colonne dite des Danseuses de Delphes qui inspirèrent Debussy. Une occasion d’étudier et d’admirer les chefs-d’œuvre d’un véritable second âge d’or de l’architecture et de la sculpture grecques.

Entre le VI^e et le V^e siècles av. J.-C., les grandes cités d’Italie centrale affirment leur identité politique et culturelle par le développement des sanctuaires, qui structurent aussi bien leur paysage urbain que leur territoire. La monumentalisation des temples implique un artisanat spécialisé, dont l’activité se mesure à l’ampleur et à la variété des plans architecturaux adoptés aussi bien qu’à la richesse du décor sculpté et peint. Les modèles se diffusent entre l’Etrurie (Cerveteri, Tarquinia, Orvieto…) et le Latium (Rome, Satricum, Ardée…), qui accueillent aussi des modèles venus de Campanie. L’identification des divinités auxquelles ces sanctuaires sont consacrés, ainsi que les différentes formes des cultes qui leur sont rendus méritent une attention particulière pour mieux apprécier les témoignages matériels dont disposent archéologues et historiens de l’art antique.

Premier semestre

Le siècle qui s’ouvre avec le Principat d’Auguste en 27 av. J.-C. et qui se clôt avec le suicide de Néron en 68 de notre ère constitue une période d’effervescence artistique et de profonds renouvellements de l’architecture des monuments publics (temples, monuments honorifiques, autels, arcs triomphaux, basiliques, forums), dans la ville de Rome comme dans les cités de l’Empire, tant dans sa partie occidentale que dans le monde grec soumis à la domination de Rome. Le décor devient une dimension essentielle de la représentation idéologique du nouveau régime. Prennent alors forme plastique de nouvelles hiérarchies sociales et politiques, mais aussi l’idée d’un nouveau monde, ou plutôt d’une nouvelle configuration du monde.

Second semestre

L’apparition du concept et de la forme architecturale du palais impérial, à Rome et essentiellement au Palatin, se forge à partir de l’expérience tardo-républicaine. Après avoir introduit l'habitat aristocratique au Palatin à la fin de la république, sera évoquée la spécificité de la Domus Augusti qui ne peut être considérée comme un palais (espace public, privé et religieux), puis sa postérité et son évolution sous les Julio-Claudiens avec la Domus Tiberiana, sans oublier la question de la Domus Aurea (intégration des jardins et apparition d'une véritable structure palatiale sur la colline du Palatin), enfin les résidences impériales sous les Flaviens (héritage de la structure antérieure avec récupération des espaces julio-claudiens et néroniens et création d'un pôle unique : Domus Tiberiana, Quirinal et Domus Flavia et Augustana au Palatin).

Les premières mentions de Slaves, terme générique désignant un ensemble de tribus installées le long des fleuves Vistule, Dniestr et Danube en Europe de l’Est, remontent au VI^e siècle. Certains d’entre eux deviennent des éléments ethniques constitutifs des nouvelles entités politiques qui émergent progressivement dans la région à la suite des migrations de peuples depuis l’Eurasie et le nord de l’Europe. Ainsi naissent la Bulgarie, la Rus’ de Kiev et la Serbie qui adoptent la langue slave comme un outil d’émancipation face à Byzance et à l’Empire carolingien. Les arts jouent un rôle considérable dans la définition et la consolidation du pouvoir en Europe de l’Est entre le IX^e et le XVI^e siècle. L’aménagement des villes-capitales, la conception des fondations ecclésiastiques les plus importantes, la peinture d’icônes et les manuscrits, sans oublier les arts somptuaires témoignent du développement du culte des souverains et des saints locaux, de la place des femmes et de l’apparition d’une culture d’élite propre, marquée par les relations avec Byzance, l’Occident et les Ottomans, à la fois alliés et rivaux.

Premier semestre

D’exceptionnelles armures d’apparat, malheureusement anonymes, sorties des ateliers français à partir du règne d’Henri II, ont été extrêmement prisées dans les cours européennes, de Turin à Stockholm et de Windsor à Moscou ; elles font encore la fierté des musées à travers le monde.

Les somptueux décors repoussés de ces harnois de fête sont exemplaires du développement de l’ornement maniériste français et de l’étroite imbrication entre les artisans qui façonnaient ces parures de métal et les peintres – les meilleurs du temps – qui concevaient ces compositions. L’histoire des armures d’apparat peut être mise en regard de grandes figures de la Renaissance française, Jean Cousin, Luca Penni, Baptiste Pèlerin, Etienne Delaune, qui ont contribué à leur ornementation. 

Second semestre

La genèse du soldat professionnel s’envisage avec l’apparition des mercenaires italiens (condottieri) et les célèbres ducs militaires qui ont fondé des dynasties-Malatesta (Rimini), della Scala (Vérone), Visconti/Sforza (Milan), Montefeltro/della Rovere (Urbin), Gonzaga (Mantoue), d'Este (Ferrare) et Medici (Florence). Les monuments, armures et armes qui subsistent témoignent de leur stratégie de mise en valeur personnelle, ainsi que de celle du pouvoir qu’ils incarnent. Les portraits militaires de ces grands personnages sont aussi présents à travers la peinture et la sculpture.

Les résultats récents des fouilles archéologiques en Chine révèlent la part d’inconnu qu’il reste à éclairer dans la formation d’une mosaïque de cultures dont l’unification n’arrivera qu’à partir de la fin du III^e siècle avant notre ère, sous l’égide du Premier Empereur de Chine. Ainsi, les « arts chinois » ont une grande capacité d’intégration d’influences étrangères (de la steppe, d’Asie centrale, de la Corée, du Japon, d’Asie du sud-est) jusqu’à ce qu’elles finissent par disparaître dans des codes esthétiques propres, associés aux courants de pensées confucéens, taoïstes, puis, plus tard, bouddhiques. Pour suivre cette évolution, et ces circulations qui se font dans les deux sens, il faut prendre en compte plusieurs aires civilisationnelles, et tracer l’évolution des motifs qui ne cessent de circuler dans l’espace, le temps et les différents milieux sociaux, en apparaissant sur des supports multiples, jades, bronzes, textiles, pierres, céramiques, peintures… en débutant à la fin du néolithique (2200 avant notre ère) avec l’apparition du métal,  pour se terminer au début du Haut-médiéval (5ème siècle de notre ère), par le développement de la peinture de cour.

Entre Hindou-Kouch et chaînes himalayennes, terre indienne ouverte aux invasions venant de l’Ouest et aujourd’hui en majeure partie sur le sol pakistanais, le Gandhara voit dans les premiers siècles de notre ère, du temps de la dynastie kouchane notamment, se développer un art qui lui est propre. Reflet d’une région carrefour au rôle moteur dans la construction de l’iconographie bouddhique - y apparaît l’image du Bouddha sous forme humaine -, il témoigne aussi de la sensibilité des populations et du poids croissant exercé par les laïcs dans l’établissement et l’ornementation de monastères. Leur décor, qu’il soit en schiste majoritairement ou en stuc, raconte avec un luxe de détails inconnus jusque-là la légende dorée du Bouddha historique. Cet art narratif plein de fraîcheur et de fantaisie, qui atteint parfois un classicisme de forme ou une certaine théâtralité, mêle curieusement tradition indienne, influences iraniennes et apports du monde hellénisé. Il se fait aussi l’écho d’une évolution progressive des doctrines bouddhiques dans ce territoire où les artisans et artistes d’alors semblent n’avoir cesser d’inventer.

Les Ottomans en Turquie, les Safavides en Iran et les Moghols en Inde, les trois grands empires « à poudre de canon » en Orient musulman, ont introduit des nouveaux concepts artistiques, culturels et sociétaux dans les terres de l’Islam dès le XVI^e siècle. Parmi ceux-ci figure l’imagerie occidentale, utilisée comme une nouvelle source d’inspiration pour les artistes, artisans et « patrons d’art ».

Dans les temps prémoderne et moderne en Orient musulman, les relations Occident-Orient doivent être appréhendées d’un point de vue artistique mais aussi politique et commercial. Le processus qui conduit de l’occidentalisme à l’occidentalisation se fait particulièrement sentir dans l’art et la société iraniens, turcs et indiens pendant quelques 300 ans. Ainsi en témoigne la peinture persane de différentes écoles à Ispahan aux XVI^e et XVII^e siècles, et ses es profondes métamorphoses, à partir de la fin du XVIII^e siècle et notamment chez les Qajar (1789-1925). Les tendances modernistes teintés d’Orientalisme se décèlent également chez les peintres turcs dès le début du XVIII^e siècle, et dans l’architecture dite de style « baroque » ottoman. Enfin, la perception de l’Occident et des Occidentaux chez les Indiens Moghols se révèle dans les pages d’album et l’art du livre dès le début du XVI^e siècle jusqu’à la fin du XVII^esiècle.

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Considérer les arts de l’Afrique par le biais de leur matérialité - bois, argile, pierre, ivoire, alliages cuivreux, perles et coquillages, fer, or, argent, ou encore raphia, coton, et soie - c’est reconnaître que les matières sont porteuses de sens et de valeurs. Qu’ils soient importés ou bien produits ou extraits localement, les matériaux sélectionnés au cours des processus de création font partie intégrante, au même niveau que la forme, d’un vocabulaire complexe dans lequel les artistes puisent pour satisfaire les demandes de leurs publics variés. 

Mettre l’accent sur la chronologie et le temporel, se concentrer sur des œuvres créées dans les contextes précoloniaux et coloniaux permet de considérer des matériaux spécifiques autant que des thèmes transversaux tels que l’assemblage, le fragment, la réparation, le donné à voir et le dissimulé, ou encore l'immatériel. L’histoire du goût, l’histoire des collections, parallèlement à l’étude de la matérialité, permettent d’interroger la fluctuante notion de valeur, de considérer les réseaux de circulation des matériaux et des œuvres, et d’évaluer l’impact des matériaux sur la réception des œuvres suite à leur translocation hors du continent africain. 

Les collections issues des voyages d’exploration scientifique européens de la fin du XVIII^e siècle et du début du XIX^e siècle, placés sous l’égide de navigateurs tels que Cook, d’Entrecasteaux ou Dumont d’Urville, figurent parmi les plus anciennes connues en provenance du Pacifique. Conservées dans de nombreux musées à travers le monde, en particulier en Europe, elles forment un corpus de référence pour l’étude de l’Océanie par les sciences humaines. La plupart ont fait l’objet d’importants travaux de recherches et de publications, visant notamment à les replacer dans leurs contextes historiques, en Europe (siècle des Lumières, amorce de la colonisation du Pacifique Sud, création des musées d’ethnographie) comme en Océanie (enjeux politiques locaux, réseaux d’échanges). Alors qu’elles sont davantage investies par les populations océaniennes aujourd’hui, y compris par les artistes contemporains, la question d’une relecture de leur importance pour l’histoire des arts et l’anthropologie du Pacifique se pose, à la lumière des dynamiques culturelles actuelles.

Avant d’aborder les arts des Premières Nations, en particulier celles qui peuplèrent la longue région côtière que constitue la côte Nord-Ouest de l’Amérique du Nord, il est souhaitable de préciser quelques éléments fondamentaux touchant leur antiquité. L’archéologie du peuplement de la région, il y a près de 15 000 ans,  jusqu’à l’histoire des contacts qu’elles entretinrent avec les Européens au XVIII^e siècle sont des préalables à la compréhension de leur culture matérielle et spirituelle. Les grandes nations des côtes de la Colombie-Britannique et de l’Alaska, en particulier les Tlingit, les Kwakwaka’wakw (Kwakiutl), les Haïda et les Heiltsuk ont en effet produit des œuvres qui mettent en jeu les relations entre art, pouvoir et symbolisme. Les réalisations de certains artistes contemporains provenant de ces communautés s’inscrivent dans cette problématique.

La Renaissance italienne, fort influencée par l’Antiquité gréco-romaine, a renouvelé les typologies, langages et techniques en bénéficiant d’une importante fortune en Europe à partir de la fin du XV^e siècle. En Allemagne, en Angleterre, en Espagne, en Flandres, au Portugal, dans les pays tchèques, aux Pays-Bas et en Pologne diverses modalités de réception des modèles amènent à confronter ces singularités. Les dynamismes de migration, de nature assez différente, s’articulent par la présence d’artistes, comme en France, par la circulation de dessins, de maquettes ou de descriptions, par des traités d’architecture ou par une expérience directe de la part du commanditaire, dont le rôle et les motivations sont fondamentales Si ces assimilations obéissent à la volonté d’un renouveau architectural, elles sont souvent motivées par des raisons politiques, à savoir mettre en exergue une affinité ou une adhésion, une revendication à une tradition ou à une culture. Le plus souvent, il s’agit de synthèses entre des prototypes importés et des traditions locales ainsi que d’adaptations aux exigences fonctionnelles, aux conditions climatiques et aux techniques de construction.

Parmi les grandes sculptures de la période moderne, la statue équestre occupe une place particulière. Il s’agit de l’une des commandes dont la charge symbolique et politique est particulièrement forte et dont le message est souvent complété par d’autres sculptures (sur le piédestal en particulier) qui placent la statue équestre au centre d’un réseau de sens complexe. Le sculpteur qui entreprend une telle œuvre est par ailleurs confronté à une double difficulté : aux contraintes techniques de fabrication et de stabilité, s’ajoute la nécessité d’une compréhension approfondie de l’anatomie équine. Enfin, la statue équestre est l’une des sculptures pour laquelle le rapport avec l’environnement, généralement urbain, se pose avec une acuité particulière. L’Italie occupe naturellement une place de première plan dans les réflexions autour de la statue équestre, avec les expériences de Donatello et de V^errocchio pour égaler le grand modèle antique de la statue de Marc-Aurèle et les recherches de Léonard de Vinci. Ce n’est qu’à partir du début du XVII^e siècle que la France à son tour accueille de grandes statues équestres, mais ce thème va alors y connaître une fortune remarquable, en raison des grandes commandes destinées à glorifier Louis XIV.

Le cours consacré aux grandes demeures met l’accent, selon les années, sur l’architecture, le décor ou l’ameublement de ces dernières. C’est du troisième domaine qu’il traite cette année.

Durant les quinze dernières années de l'Ancien Régime, l'ébéniste Jean-Henri Riesener (1734-1806) fut le fournisseur du Garde-Meuble de la Couronne ainsi que des maisons de la famille royale, et porta au plus haut degré de perfection l'art de la marqueterie. Après avoir brossé un panorama de sa vie et du contexte du métier d'ébéniste dans le Paris des années 1770-1780, l’étude de ses livraisons permet de tirer des conclusions, tant sur leur rythme que sur les typologies des meubles sortis de son atelier. La confrontation des meubles existants et de documents d'archives, inédits pour une grande partie, donne l'occasion d'analyser sa production pour en souligner l'originalité – ou les limites – et de la situer dans la cadre de la création parisienne des deux dernières décennies de l'Ancien Régime.

Aux XVII^e et XVIII^e siècles, la majolique italienne se renouvelle radicalement pour répondre aux exigences d’une clientèle de plus en plus influencée par la circulation des idées, des modèles décoratifs et, finalement, du goût à une échelle européenne. Il s’agissait de renouveler les formes et les décors et de dépasser l’économie de moyens qui caractérise le style Compendiario. Le renouvellement impliquait une relecture du plus ancien style Historato de la Renaissance, où la céramique était utilisée comme support pour représenter des « histoires ». Mais cette réinterprétation de la tradition (qui avait vu triompher Urbino au XVI^e siècle), donne lieu à un produit radicalement moderne.

Le nouveau style se construit, en effet, comme une synthèse entre la tradition du Cinquecento italien et les sollicitations émanant des milieux intellectuels contemporains les plus dynamiques, en Europe et nomment en France. L’observation et l’étude des majoliques fournissent ainsi un point d’observation stratégique aussi pour retracer une histoire des relations entre France et Italie aux XVII^e et XVIII^e siècles : relations artistiques mais aussi politiques et économiques.

Si le sportswear est une évidence dans l’habillement aujourd’hui, le dialogue entre la mode et le sport n’est pas aussi récent qu’on pourrait le croire. Certains historiens fixent la naissance du sport au début du XIX^e siècle, mais la nudité des athlètes dans les Jeux antiques, les costumes héraldiques des tournoyeurs de l’époque médiévale, ou encore les tenues blanches du jeu de paume font remonter plus en amont. Au XIX^e siècle, avec le développement du sport à proprement parler, les vêtements qui lui sont associés prennent différentes formes. Le besoin de confort, notamment dans les sports collectifs, se traduit par la naissance des premiers maillots. Certains sports comme le tennis ou le golf sont l’occasion de démonstrations d’élégance dans un entre-soi bourgeois, quitte à entraver les mouvements. L’entre-deux-guerres constitue une période d’innovation, avec des vêtements de plus en plus adaptés aux pratiques sportives, parfois fabriqués par les plus grands couturiers, comme Jean Patou. Les grandes maisons de couture développent alors un style « sport », non pas pour la performance physique mais plus décontracté et qui libère les mouvements. Des années 1950 à nos jours, cette quête du confort dans la mode va croissant, jusqu’à l’adoption du jogging dans la rue et les plus grands défilés.

On considère souvent que l’atticisme, ce classicisme raffiné et épuré qui s’épanouit sous la régence d’Anne d’Autriche au cours des années 1640 et 1650, est une préfiguration du « grand style » du règne de Louis XIV. Nous pensons, au contraire, que ce style est une fin en soi, qu’il représente un sommet artistique de la peinture française et qu’il est à consonance féminine.

Il faut rechercher les origines et la nature de ce courant dans un contexte très large, en tenant compte des sensibilités artistiques, mais aussi politiques et littéraires. Sous Richelieu et Louis XIII, la peinture était dominée par le style puissant et abstrait de Simon Vouet. Sous Anne d’Autriche, la grâce est privilégiée, les traits sont déliés et élégants, les couleurs claires, la touche lisse, la perspective rigoureusement appliquée. Les figures féminines sont fréquentes : la Vierge, bien sûr, mais aussi des femmes fortes de l’Antiquité comme Cornélie, Clélie, Artémise... ainsi que la Grammaire et l’allégorie de la Régence peintes par Laurent de La Hyre. En étudiant les œuvres de Nicolas Poussin, de Laurent de La Hyre, d’Eustache Le Sueur, de Jacques Stella, de Philippe de Champaigne, de Sébastien Bourdon, de Lubin Baugin et de quelques autres, se dégage une périodisation de l’atticisme, les critères formels qui le définissent, mais aussi l’iconographie privilégiée au cours de ce moment de perfection de la peinture française.

Depuis le schisme avec l’Église de Rome provoqué par Henry VIII dans les années 1530 jusqu’au Brexit de notre actualité contemporaine, sans oublier les heures sombres de la seconde guerre mondiale, la nation anglaise a souvent manifesté avec fierté sa différence. Cette indépendance d’esprit, sublimée en un intangible principe de liberté, qui donna aussi au monde la démocratie et l’habeas corpus, s’incarna de façon remarquable dans les diverses formes d’expression artistique, en littérature, dans l’art des jardins, en architecture ou en peinture. De Holbein à Hockney, le genre du portrait en Grande-Bretagne fut non seulement instrumentalisé mais aussi profondément enrichi et repensé, afin non seulement d’incarner empiriquement la complexité, la variété et la spécificité de chaque individu, mais aussi d’y représenter les valeurs, les priorités, l’ethos d’un peuple qui a érigé son insularité en destin national. Des Tudor aux Windsor, le portrait a toujours occupé une place remarquable dans la conscience qu’a eue la nation de sa propre culture, comme en témoigne l’exceptionnelle National Portrait Gallery de Londres. Il a aussi, d'un artiste farouchement indépendant à l'autre (et dans l'expression « école anglaise de peinture », le mot « école » est bien plus problématique que le mot « anglaise »), fait du concept de « Englishness », selon les points de vue et les époques, une réalité palpable mais insaisissable, un objet de recherche, une source de fierté ou la cause d'une profonde irritation.

Le dessin, à Rome, Capitale artistique de l’Occident au XVII^e siècle, est un continent. Les plus brillants artistes (peintres, sculpteurs, architectes, graveurs… ; Federico Zuccaro, les Carrache, les caravagesques, Rubens, Domenichino, Lanfranco, Guercino, Ribera, Vouet, Pierre de Cortone, Bernin, Poussin, Le Lorrain, Breenbergh, Sandrat, Le Brun, Rosa, Schönfeld, Maratti…) de l’Italie et de l’Europe entière s’y rencontrent, s’y fréquentent, s’y influencent, au cours de visites relativement brèves ou de séjours de plusieurs mois comme de plusieurs années.

Pour se frayer un passage, un chemin clair, parmi ces rues, ces palais, ces chantiers romains, jalonnés d’artistes nombreux, venus de toutes parts mais travaillant ensemble, nous proposons une clé, un sésame : l’amitié, un prisme à même de démontrer l’interdépendance à l’œuvre dans l’élaboration des formes artistiques, la prééminence de l’émulation bien plus que la domination de génies nationaux isolés, l’antériorité d’une réalité européenne bien avant l’émergence du concept-même de nation.

« Jeunesse », par l’examen d’un large corpus de dessins, cherchera à identifier comment l’on naît ou l’on devient artiste, comment l’on s’y prépare et l’on s’y forme, avec qui, dans l’émulation de qui, en quelles institutions, sur quels chantiers et comment, par le dessin, l’on se distrait, l’on s’amuse aussi, tout au long de ce riche XVII^e siècle romain. Autant de caractéristiques de la jeunesse, au-delà du passage des générations, sur tout un siècle. 

Au XVIII^e siècle, alors qu’émerge en Europe la notion d’opinion publique parallèlement au développement de la presse et à la place de plus en plus importante occupée par une littérature clandestine (notamment dans les domaines politique, religieux, philosophique, économique, pornographique, etc.), la production et la diffusion des estampes connaissent un succès grandissant. L’image imprimée, qu’elle soit satirique, pour moquer l’adversaire et ridiculiser les folies du temps, ou acclamative pour célébrer son propre parti, accompagne tous les grands événements et conflits politiques, jusqu’à Révolution française.

Réalisées par des maîtres renommés ou anonymes, parfois des non-professionnels ou des amateurs, ces représentations reproductibles s’approprient les normes plastiques contemporaines en vigueur, les hybrident ou les transgressent, selon leurs objectifs, dépassant la dichotomie usuelle entre art « savant » et art « populaire ».

Pour mieux comprendre les moteurs de la construction de ces estampes partisanes, satiriques ou politiques, il est utile de dégager les invariants formels et les thématiques propres à de telles représentations visuelles : portraits élogieux ou « charges », animalisation, physiognomonie, scatologie, exécration, images infamantes, question iconoclaste – ainsi que de se poser la question de leur réception.

Au XIX^e siècle, de nouvelles méthodes d’impression des images et leur diffusion à travers les journaux entraînent un changement paradigmatique, comme en attestent les caricatures politiques dans la presse.

Le processus qui aboutit à la 1re exposition impressionniste (dont 2024 marquera le 150^e anniversaire) est loin de se réduire au simple désir de rompre avec les institutions artistiques dont Degas, Monet, Renoir, Pissarro et Sisley furent longtemps crédités. Face au succès d’un Théodore Rousseau ou d’un Courbet en dehors des circuits officiels, les cadets avaient toutes les raisons de penser qu’ils bénéficieraient sous peu de conditions commerciales aussi profitables. Aussi importe-t-il de prêter la plus grande attention à l’essor conjoint de nouveaux « collectionneurs » (le mot entre au Littré en 1866) et des ventes publiques (Hôtel Drouot compris). Favorable, du reste, aura été le contexte libéral du Second Empire. D’audace inégale, l’accrochage de 1874 trancha par la qualité très accrue de sa scénographie ; elle l’emportait sur l’homogénéité de l’ensemble réuni. Point d’importance, le catalogue signalait les œuvres déjà acquises par les amateurs. Ils vont se multiplier. En 1875, Caillebotte achetait son premier Monet, et Victor Chocquet son premier Renoir. Trois ans plus tard, en tête de la première brochure jamais consacrée aux « peintres impressionnistes », Théodore Duret écorchait encore le nom du second et ignorait le premier. Mais son incipit ne mentait pas : « Il faut que le public qui rit si fort en regardant les impressionnistes s’étonne encore davantage ! Cette peinture s’achète. » Parmi les premiers soutiens de « la nouvelle peinture », Duret range Georges de Bellio, acquéreur d’Impression, soleil levant, pour 210 francs, à la vente d'Ernest Hoschedé. Il ignorait encore que certaines femmes, peintres et/ou intermédiaires (Mary Cassatt) joueraient un rôle aussi décisif. De 1874 à l’entrée du legs Caillebotte (1897) dans les collections publiques françaises, l’histoire de l’impressionnisme nous oblige aujourd’hui à explorer son économie : la marche du goût est inséparable du marché des images.

En rupture avec la tradition académique, l’artiste moderne rejette autant le modèle artistique que les normes esthétiques alors admises par le plus grand nombre. Cette défiance, perçue comme nihiliste, lui vaut d’être considéré par ses contemporains comme un marginal, un « fou » dont le comportement extravagant serait, dans le meilleur des cas, dicté par la passion et, dans le pire, par un manque de discernement. Cette démence supposée a souvent été utilisée comme un argument à charge par les contempteurs du modernisme. Mais la folie n’est pas seulement un outil de dénigrement, elle est aussi, pour certains artistes, l’ultime refuge, l'alibi permettant de créer des images à la nouveauté dérangeante. La folie est encore une posture pour résister à la déraison d’une époque comme en témoignent les mouvements dada apparus durant la Première Guerre mondiale. L’art moderne est, de plus, né en même temps que la psychanalyse et bénéficie ainsi d’une nouvelle compréhension du fonctionnement de l’esprit humain et de ses dérèglements. Si certains artistes font directement l’expérience de l’enfermement, les nouvelles méthodes d’exploration du psychisme contaminent bientôt les modes de créations artistiques (rêve éveillé, écriture automatique surréalistes, etc.)

En 1956, à la Whitechapel Art Gallery de Londres, l’exposition This is Tomorrow, considérée aujourd’hui comme l’acte de naissance du Pop art, dressait selon Lawrence Alloway, « un programme pour le futur ». Associant artistes, architectes, musiciens et graphistes, elle reprenait à nouveaux frais le projet de l’œuvre d’art totale, toujours utopique , puisqu’il affirmait que « le lendemain d’hier n’est pas aujourd’hui ». On peut repérer, depuis les années 1960, dans les œuvres, les expositions et les différents textes qui les accompagnent, les manifestations d’un futur imaginé, donné à voir ou déconstruit, ce alors qu’en 1969, les astronautes de la mission Apollo 11 réalisaient un des rêves ancestraux de l’humanité, qu’en 1984, on ne pouvait qu’interroger la dystopie publiée en 1949 par George Orwell et que nous vivons aujourd’hui plus de vingt ans après le 2001 l’Odyssée de l’espace portée à l’écran par Stanley Kubrick en 1968. Entre uchronies et anachronismes, de l’influence des romans de J.G. Ballard sur des artistes tels que Ed Ruscha et Robert Smithson ou encore Tacita Dean et Dominique Gonzalez-Foerster au Manifeste Cyborg de Donna Haraway, du rétro-futurisme aux différentes expressions d’un monde pensé au futur antérieur, à travers des œuvres mettant en scène créatures hybrides, appareillées ou robots et qui sont autant de réflexions sur l’évolution et le vivant, on peut interroger le devenir, dans l’art contemporain, de l’idée de progrès, de la projection dans l’avenir et des mondes rêvés, à la suite d’œuvres conçues comme des machines à voyager dans le temps et sur la piste des manifestations protéiformes de ce temps « désarticulé » ou hors de ses gonds (« out of joint ») éprouvé par Hamlet et qui a donné son titre, en 1959, au sixième roman de Philip K. Dick (Le Temps désarticulé), l’auteur de Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? (1968).

Discipline encore en construction, l’histoire de la photographie peut être comprise comme une extension de l'histoire de l'art traditionnelle, et donc racontée à travers une suite de grands noms et de personnalités remarquables ; elle peut également être considérée comme une extension de l'histoire des techniques, et être décrite à travers l'observation des progrès matériels. Ces deux approches ont contribué à construire un canon, un ensemble d’œuvres remarquables qui seraient incontournables, qui laissent pourtant dans l'ombre de vastes territoires d'images et d'objets. Les histoires de la photographie bâtissent en effet une psycho-géographie, qu'il faut interroger. Sylvain Besson s’y attelle dans Une histoire de la photographie à travers les collections du musée Nicéphore Niépce. On peut ainsi parcourir  l’histoire de la photographie depuis son invention en 1827 jusqu’à ses usages contemporains, en s’attachant à la richesse du médium dans sa diversité de techniques, de courants artistiques, de modes de diffusion, et en prenant en compte ses dimensions sociales, documentaires et commerciales.

Technique et diffusion : voici deux maîtres-mots pour structurer une réflexion fondée sur des exemples choisis selon un spectre large, géographiquement et culturellement. Tout d’abord un parcours dans le foisonnement technique du médium, du daguerréotype à Instagram, de l’Autoportrait en noyé de Bayard aux selfies contemporains. Puis, des arrêts sur image thématiques, des écarts, du plus sérieux au plus potache ! Enfin l’analyse des moyens de diffusion de la photographie – médium pluriel par excellence, qui ne peut être compris sans l’étude de ces canaux au travers desquels il existe pour le plus grand nombre.

Depuis son invention à la fin du XIX^e siècle, le cinéma a tissé de nombreux liens avec l’histoire de l’art et contribué à la formulation d’un regard moderne. Les artistes des premières avant-gardes se sont très rapidement emparé du cinématographe pour en explorer les propriétés et en détourner les fonctions, inaugurant par la même un nouveau régime visuel. Il est désormais admis que le cinéma a accompagné le développement des pratiques artistiques et profondément influencé la manière de penser avec les images. Pour autant, certaines tendances de la création cinématographique, un temps qualifiées d’« avant-gardes », « expérimentales », « radicales » ou encore « différentes », demeurent encore aujourd’hui minoritaires et invisibilisées dans l’histoire de l’art. Puiser dans l’histoire complexe des formes cinématographiques expérimentales permet d’interroger la place et le rôle de l’image en mouvement dans la création. Il est ainsi possible de réévaluer l’importance de ces cinématographies dissonantes et marginales sur la création artistique moderne et contemporaine, mais également d’envisager comment ces dernières ont conduit à requalifier notre rapport aux images et notre manière d’en écrire l’histoire.

Le concept de patrimoine ethnologique est élaboré par Isac Chiva à la fin des années 1970 pour servir de base au développement d’une politique de l’ethnologie de la France au sein du ministère de la culture. Cette politique se matérialise au travers d’un grand nombre d’actions de formation, de recherche et de médiation culturelle, dont certaines sont toujours opérantes en 2023, bien que la cohérence d’ensemble en soit perdue. Au mitan des années 1990, sous la houlette de Daniel Fabre, l’ethnologie du patrimoine se développe à partir du patrimoine ethnologique, comme un axe de recherche particulièrement fécond, et bien vite institutionnalisé. Enfin, dix ans plus tard, l’introduction de la notion de patrimoine culturel immatériel (PCI) et son acculturation par les membres de l’institution du patrimoine viennent une nouvelle fois transformer le visage de cette politique.

Trois notions, donc, et cinquante ans de politique de l’ethnologie au ministère de la culture, les musées occupent une place particulière au cours de cette histoire. C’est en opposition avec un musée – celui des ATP – que Chiva pose le concept de patrimoine ethnologique. C’est en le traitant comme un objet de recherche parmi d’autres – pas nécessairement le plus désirable – que les chercheurs vont s’attacher à faire l’ethnologie de ce patrimoine. Enfin, c’est une remise en cause plus radicale du paradigme muséal traditionnel que propose le PCI, suscitant en retour incompréhension ou intérêt marqué de la part des professionnels des musées.

Le cours propose d’explorer les diverses phases historiques de l’art des jardins et de la culture du paysage par rapport à la ville et aux territoires. Le « paysagisme », conception, réalisation, gestion des parcs et des jardins, entretient des relations étroites avec la fabrique de la ville. De nombreux projets de structures végétales et paysagères sont considérés comme matrices de nouvelles structures urbaines : les Champs Élysées, à Paris, conçus au XVII^e siècle par Le Nôtre en prolongation des Jardins des Tuileries sont souvent cités en exemple. Cependant avec l’industrialisation des villes au XIX^e siècle, le paysagisme devient un des instruments de planification urbaine : naissent alors les parcs et les jardins publics, les squares…. Les réalisations contemporaines s’inscrivent dans cet héritage. Elles apportent à l’époque des réponses aux besoins. Elles formulent des propositions pour les usages futurs.