L’abri de La Madeleine, à Tursac, en Dordogne, a donné son nom à la dernière culture du Paléolithique récent, le Magdalénien (entre – 20 000 et – 13 000 ans environ). L’économie des chasseurs-cueilleurs magdaléniens était en grande partie tournée vers l’exploitation des rennes, dans un paysage de steppe-toundra, lié à un climat glaciaire. Les pionniers de la préhistoire parlaient d’ailleurs de « l’âge du Renne ». C’est dans les habitats de plein air magdaléniens que les méthodes de fouilles ethno-archéologiques ont été mises en œuvre, apportant de nombreuses informations sur les mode de vie. Le Magdalénien est également connu pour avoir fortement développé le travail des matières osseuses, donnant lieu à une industrie abondante et diversifiée. Bon nombre des outils et des armes étaient en outre décorés, gravés ou sculptés. En effet, le Magdalénien a été la période du plus grand essor de l’art paléolithique, aussi bien dans le domaine de l’art pariétal, l’art des grottes, que dans celui de l’art mobilier, l’art des objets. Le dernier réchauffement climatique, lié à l’achèvement dee la dernière glaciation, sonna la fin du Magdalénien puis, quelques millénaires plus tard, celle du Paléolithique.

La transformation des sociétés et des cultures de la Gaule préromaine a été fortement déterminée par le développement de systèmes complexes d’échanges entre l’Europe tempérée et la Méditerranée au cours du premier millénaire avant J.-C. L’impact méditerranéen est très différencié selon les régions (Midi de la France, domaine nord-alpin occidental, domaine atlantique) et selon les périodes (de l’âge du Bronze final jusqu’aux suites immédiates de la Guerre des Gaules). Le cours propose une synthèse de ces questions à partir de l’analyse de contextes archéologiques variés : agglomérations et habitats ruraux, nécropoles et tombes monumentales, dépôts votifs et sanctuaires, épaves et installations portuaires. On peut définir, pour la Gaule, les différentes phases de l’art celtique occidental et ses relations avec l’art grec, étrusque et romain, en portant une attention particulière aux découvertes récentes, comme la grande tombe aristocratique de Lavau dans l’Aube, les ports préromains de Lattes en Languedoc ou encore l’oppidum de Corent en Auvergne.

« Vois, il n’y a pas d’héritier qui assure la commémoration éternellement », déclare Hordjédef à son fils dans un texte qui remonterait à 2500 avant J.-C., tout en lui enseignant comment prendre des dispositions destinées à maintenir durablement son culte funéraire.

Près de quatre mille ans plus tard, des foules de « monuments d’éternité », déclinant l’identité d’hommes et de femmes du passé, continuent de nous interpeller. Ils étaient à l’origine placés dans un contexte sacralisé spécifique : dans une tombe, dans une chapelle-cénotaphe, aux portes d’un temple, gravés à même la roche lors d’une expédition… et ils sont tous des supports de mémoire et de rites de commémoration. C’est cet ensemble, l’objet dans son contexte rituel, qui forme le dispositif mémoriel.

Le cours s’attachera à présenter des dispositifs construits en faveur des particuliers (c’est-à-dire hors famille royale régnante), à partir d’exemples emblématiques et de fouilles archéologiques récentes, couvrant les périodes de l’Ancien Empire jusqu’au premier millénaire avant J.-C.

premier semestre

Les Phrygiens et l’Anatolie à l’âge du fer.

Vincent Blanchard,

conservateur en chef du patrimoine, département des Antiquités orientales, musée du Louvre

Si tout le monde connaît le bonnet phrygien, un des symboles les plus célèbres de la Révolution française, peu de gens connaissent l’histoire du peuple qui lui donna son nom. Les Phrygiens vivaient en Anatolie (Turquie actuelle) au premier millénaire avant notre ère. Ils se sont installés au cœur de l’Anatolie centrale au cours du XII^e siècle avant notre ère, après la chute de l’empire hittite. Ils nous ont laissé de nombreux artefacts ainsi que des sites majeurs dont certains décorés de sculptures monumentales rupestres. Le site phrygien le plus célèbre reste Gordion, dont le souvenir, entretenu par le fameux nœud gordien tranché par Alexandre le grand, est cependant bien loin de la riche réalité. Après avoir repris l’histoire du bonnet phrygien et de ses origines, le cours portera sur l’histoire et la culture matérielle du peuple phrygien ainsi que ses relations avec les autres populations de l’Anatolie antique et de la Méditerranée orientale.

second semestre

A l’aube de l’histoire. Arts et sociétés du Proche-Orient aux 5^e et 4^e millénaires av. J.C.

François Bridey,

conservateur en chef du patrimoine, département des Antiquités orientales, musée du Louvre

Les 5^e et 4^e millénaires av. J.-C. ont marqué une étape décisive du développement des sociétés du Proche Orient ancien. Avec l’émergence des communautés villageoises et le développement des premières villes, la hiérarchisation des sociétés et l’apparition des premières figures royales, les débuts de la métallurgie et la spécialisation de l’artisanat, l’intensification du commerce à longue distance et les premiers phénomènes de « globalisation », le développement des premiers outils de comptabilité, la naissance de l’écriture ou les révolutions symboliques dans les art et les systèmes de croyances, nombreux ont été les jalons fondateurs qui ont menés ces sociétés du Chalcolithique sur la voie de la complexification, de l’intégration régionale, du perfectionnement technologique et, pour certaines, de la « révolution urbaine ». De l’Anatolie à l’Iran, du Levant sud au Golfe persique, en passant par la Mésopotamie, ce cours invite, dans une perspective volontairement transversale, à ladécouverte du monde proto-urbain tel qu’il se cristallise au Proche-Orient à l’aube de l’histoire, et dont l’héritage a profondément façonné nos sociétés modernes.

premier semestre

L’époque dite du style sévère à la lumière des grands bronzes.

Sophie Decamps-Lequime,

conservatrice générale honoraire du patrimoine, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, musée du Louvre

Les modernes ont qualifié de « sévère » le style des sculptures immédiatement antérieures au chantier du Parthénon, s’appuyant sur les écrits de Winckelmann et sur les termes de durus, rigidus, austerus employés par les auteurs latins pour caractériser les œuvres produites entre 480 et 450 av. J.-C. Le saccage de l’Acropole par les armées de X^erxès en septembre 480 et l’incendie d’Athènes l’année suivante, mais également les victoires grecques de Salamine et de Platées expliquent que les historiens et les historiens de l’art aient considéré que ces deux années décisives, qui marquèrent la fin des guerres médiques, devaient être interprétées comme une césure chronologique absolue, légitimée par la découverte au XIX^e siècle de nombreux débris sculptés enfouis sur le rocher sacré d’Athéna. Plusieurs auteurs nuancent toutefois aujourd’hui cette approche, parlant plutôt de transition et d’émergence du style sévère avant le début de l’époque qui porte son nom. Certaines œuvres demeurent anonymes, certains artistes ne sont connus que par quelques répliques romaines de leurs créations. Les bronzes originaux, qui sont particulièrement rares, permettent toutefois d’aborder la production artistique de ces quelque trente années à la fois à Athènes mais également hors de l’Attique. L’étude récente de l’Aurige de Delphes, érigé dans le sanctuaire d’Apollon avant 466, a ainsi pu démontrer que le groupe statuaire, commémorant la victoire à la course de chars d’un tyran de Sicile, avait été produit en Calabre, par un bronzier de Grande-Grèce.

second semestre

Le Peintre d’Achille et son milieu (Athènes, 470-425 av. J.-C.) la céramique grecque et archaïque (vers 750-480 av. J.-C.).

Louise Detrez,

conservatrice du patrimoine, département des Monnaies et des Antiques, Bibliothèque Nationale de France

C’est à la silhouette polyclétéenne d’un Achille au repos ornant la panse d’une amphore conservée au Vatican que choisit de se référer J.D. Beazley (1914) pour forger le nom de convention de l’un des plus grands artistes de l’histoire du quartier des potiers d’Athènes, The Master of the Achilles Amphora , ou plus simplement désormais le Peintre d’Achille. Formé auprès d’un maître vieillissant, le Peintre de Berlin (505-460 av. J.-C.), dans une Athènes auréolée du triomphe grec sur les Perses (490-479 av. J.-C.), le jeune homme devient à son tour la figure centrale de l’atelier (470-425 av. J.-C.). Fécond et polyvalent, il s’essaie à une vaste gamme de formes et exprime son talent de dessinateur avec une maîtrise égale en figures rouges, figures noires et sur fond blanc. Voilà tout juste trente ans, John H. Oakley (1997) consacrait une somme de référence au Peintre d’Achille, qui jointe à celle qu’il avait dédiée à son élève le Peintre de la Phiale (1990), permettait également d’approcher la structure du « Berlin-Achilles-Phiale Workshop » sur trois quarts de siècle. L’abondance du corpus français du peintre et les acquis récents de la recherche invitent à approcher la production céramique athénienne du V^e siècle à travers le cas d’une personnalité artistique particulièrement riche, qui n’a pas encore fait l’objet d’une exposition monographique.

Le décor funéraire constitue une source de première importance pour reconstituer l’évolution de l’art étrusque et sa portée sociale. Les grands thèmes privilégiés par les grandes familles aristocratiques permettent de mesurer à la fois la force des traditions locales et l’importance des emprunts, iconographiques et stylistiques, au monde grec : la célébration des funérailles, entre rites et jeux athlétiques, et l’évocation, métaphorique ou directe, du voyage du défunt dans l’au-delà. L’étude privilégiera quelques corpus majeurs - les peintures pariétales de Tarquinia, les reliefs en pierre de Chiusi, les stèles de Bologne - qui permettennt de mettre en évidence la prégnance des grands thèmes mais aussi la variété des solutions adoptées d’une cité étrusque à l’autre.

Nunc est bibendum (« Il faut boire maintenant »), Horace

Le banquet dans l’Empire romain

premier semestre

Dans la Rome impériale, le banquet incarne, au croisement du religieux et du profane, un véritable enjeu de civilisation. La présentation de son contexte historique et philosophique permet d’appréhender sa dimension symbolique. Une étude de son architecture, de son décor et de son mobilier attestent que la cena est aussi un spectacle. Le cours prend appui sur des données archéologiques, des œuvres d’art et des sources littéraires permettant d’élargir son spectre, d’une villa anonyme de Campanie ou de Gaule jusqu’à la demeure impériale.

second semestre

Le banquet romain peut aussi être abordé par le prisme de la culture matérielle de la table. Les objets, tels que vaisselle en céramique (sigillée et autres céramiques fines), verre, métal précieux, mais aussi bois, os et restes alimentaires permettent de reconstituer les pratiques de table et leurs enjeux sociaux. À partir de services de table complets, de mosaïques de sols non balayés (asàrotos oikos), de rejets fauniques et de données carpologiques, peuvent être étudiés la production, la circulation et l’usage des objets du repas. Une attention particulière sera portée aux provinces occidentales et aux contextes gallo-romains, afin de saisir la romanisation des manières de boire et de manger. Sera également abordé le passage des objets de la table aux contextes funéraires. Etude des formes, des matériaux et des déchets permettent ainsi d’ écrire une histoire concrète du banquet dans le monde romain.

Souvent perçues à tort comme des objets de piété figés dans la répétition, les icônes slaves sont au contraire de véritables fenêtres ouvertes sur une conception du monde, animées par une intense vie des formes qui n’a cessé de se métamorphoser. Longtemps marginalisées par l’histoire de l’art, elles constituent pourtant des œuvres d’une rare force plastique, dont les couleurs et les audaces visuelles fascinèrent les avant-gardes du début du XX^e siècle. Leur étude révèle des objets témoins privilégiés des bouleversements artistiques et culturels, mais aussi prismes idéaux pour sonder les sensibilités religieuses. Ce cours propose un regard prolongé sur la dynamique de ces images sacrées à travers le monde slave – de l’empire russe aux carrefours de l’Europe de l’Est et de la Baltique, en dialogue avec la mer Noire, la Méditerranée et le Levant – du XIV^e au XIX^e siècle. En étudiant leur cheminement depuis l’héritage byzantin, on peut interroger le rôle des ateliers, des peintres et du geste créateur pour comprendre comment leurs structures, leurs pigments et leur matérialité s’adaptent et se réinventent au contact de nouveaux contextes géographiques et politiques. L’l’icône prend place au cœur de son écosystème visuel et culturel, en résonance constante avec son environnement naturel, les espaces monumentaux, et sa riche vie performative. De l’intimité de la dévotion aux grands théâtres du pouvoir, il s’agit donc de former le regard à la culture visuelle des icônes slaves.

Le cours abordera les arts (hors architecture) des XIX^e et XX^e siècles. Du reste, dès le XVIII^e siècle, on s’interroge sur l’existence d’un « art juif ». Et pourquoi cela ? L’émergence d’ « artistes juifs » avec l’émancipation répond-elle à ce préjugé ? L’art juif est-il nécessairement d’essence religieuse ou l’expression d’un « peuple » ? Quelques théories échafaudées sur ces questions seront envisagées, mais le cours s’attachera surtout aux artistes et aux projets politiques qui ont assigné à l’art juif de nouvelles fonctions, en particulier dans trois grands moments historiques, l’émancipation, la naissance du sionisme culturel et l’internationalisation des avant-gardes. D’Oppenheim, « peintre des Rothschild », à Barnett Newman « expressionniste abstrait », en passant par Moyse, le « peintre des rabbins », Boris Schatz, le fondateur de l’école Bezalel à Jérusalem, ou les vitraux de Chagall, se dessinent une variété d’ « arts juifs », d’une richesse débordante et parfois méconnue.

Le XVI^e siècle est l’âge d’or des tournois. Le cours porte sur l’univers des tournois de la Renaissance, de l’Empire Germanique aux cours fastueuses de France, d’Espagne et d’Italie. Les tournois participaient à l’éducation des jeunes princes, préparés dès l’enfance à porter l’armure et à intégrer les valeurs de la chevalerie. Ces tournois sont l’occasion de véritables mises en scène aux arguments complexes faisant appel à la mythologie, aux allégories, accompagnées de musique, tout en faisant également référence au contexte diplomatique de l’époque. Les thèmes suivants seront invoqués : Innsbrück, Maximilien I^er, 1506; le Camp du Drap d’Or, François I et Henri VIII, (1520); le juegos de canas à Madrid, Charles Quint, (1538-1560) ; un tournoi d’enfants, le futur François II, Amboise, (1553) ; le tournoi du Tiempo d’Amore, à Ferrare, Alfonse II d’Este,(1565) ; les grands tournois de Vienne, Maximilien II, (1560-1571) et les Grands Carrousels du Roi, Henri IV, Louis XIII, Louis XIV, (1605-1662).

Le paravent est l’une des formes majeures que peut revêtir la peinture au Japon avec le rouleau horizontal ou vertical. A la fois meuble et support d’images, cet objet est bien plus qu’un simple écran visuel élégamment décoré. Il est d’abord un moyen de magnifier l’espace habité lors des événements solennels et d’exalter les personnes assises devant lui. Sa surface divisée en feuilles qui se plient et se déplient a inspiré aux peintres des compositions dynamiques justifiées par sa plasticité et sa mobilité.

On abordera les paravents sur la longue durée, en partant des premiers exemples datés du VIII^e siècle. L’accent sera toutefois mis sur la période allant du XV^e au XVIII^esiècle, au cours de laquelle les paravents accueillent aussi bien des paysages et des personnages d’inspiration chinoise et dessinés à l’encre, que de vastes compositions polychromes et dorées, tirées de la poésie et la littérature japonaises.

Dans la vie quotidienne des Indiens, tant sur le plan social qu’au niveau spirituel, le temple joue un rôle essentiel. Lieu fréquenté de manière théoriquement très sélective, et ce en fonction de l’appartenance du dévot à un groupe social ou à un autre, il se définit en première analyse comme la « demeure » de la divinité dédicataire. Ainsi, c’est par le dieu lui-même, et par sa représentation, que le concept de temple s’est développé en Inde, mais également au-delà, dans les pays du sud-est asiatique où il a trouvé des terrains d’expression originaux et inventifs.

Outre sa qualité « d’habitat » sacré, le temple est aussi la transcription d’une certaine idée de l’Univers. Dans l’hindouisme, l’acte divin – qu’il soit de création, de préservation ou de destruction – est étroitement lié à la perception du Temps et de l’Espace : un temps cyclique, sans début ni fin ; un espace, en théorie infini mais aussi en expansion, incluant l’ensemble du visible et de l’invisible. A cet égard, les traités normatifs invitent à considérer les demeures des dieux comme des microcosmes, en d’autres termes comme des images à échelle humaine des sphères de toute pureté où résident les divinités, mais aussi comme des représentations du monde manifesté lui-même. Les temples peuvent ainsi être perçus comme des montagnes célestes – par définition situées hors de portée de vue des hommes –, au sommet desquelles se trouvent les palais divins. Dans une autre approche, qui n’exclut d’ailleurs pas la précédente, ils peuvent également être interprétés comme le « corps glorieux » d’un dieu ou d’une déesse : ce temple-corps inclut en lui-même un ensemble de symboles complexes et déploie un répertoire presque infini de formes iconographiques explicitant la capacité d’action du divin sur le devenir de toute chose dans la création.

A la lumière d’exemples diversifiés, tant en termes d’obédience religieuse que de typologie architecturale et iconographique, nous nous proposons cette année d’explorer ce monde des temples hindous afin d’en expliquer les principales caractéristiques, d’en comprendre la finalité et d’en percevoir la beauté.

Entre étiolement de l’empire safavide (1501-1722) et avènement de la dynastie des Qajar (1789-1925), le XVIII^e siècle iranien est le théâtre de luttes de pouvoir et d’importants bouleversements politiques. De ces temps troublés émerge néanmoins une remarquable production artistique, caractérisée, notamment, par un renouvellement et une reformulation des codes iconographiques et esthétiques des siècles précédents. Déclinée sur de nombreux supports (architecture, toile, papier, laque, céramique…), la peinture iranienne dite « post-safavide » ou « tardive », nous a livré un riche corpus d’œuvres. Bien représentée dans les collections privées et publiques – parfois à la faveur d’erreurs de datation – elle a pourtant suscité de nombreuses incompréhensions parmi les amateurs et historiens d’art occidentaux des XIX^e et XX^e siècles : jugée laide et maladroite, trop et mal européanisée, pas assez persane, elle fut d’abord et longtemps appréhendée comme le signe avant-coureur du prétendu déclin de l’art iranien. Aujourd’hui, tandis que la peinture d’époque qajare se voit enfin reconsidérée, dans le monde de la recherche comme dans celui des musées, la place accordée à la peinture du XVIII^e siècle demeure étonnamment négligeable. Peu exposée, peu étudiée, son absence de visibilité a pour conséquence de créer un incompréhensible hiatus dans l’histoire de l’art iranien.

Le cours de cette année, qui présentera rapidement les grands courants esthétiques encadrant directement notre période d’étude, ne requiert pas de connaissance préalable de la peinture iranienne.

Ce cycle d’un an propose de se pencher sur les missions scientifiques et les collections missionnaires en période coloniale et post-coloniale en Afrique.

Les missions exploratoires ont ouvert la voie aux conquêtes territoriales et aux implantations, avec elles, de missions évangélisatrices puis l’organisation d’expéditions scientifiques. Les récits, les images et les premiers ensembles de collections rapportés en Europe par les membres de ces missions, ont structuré une vision des arts africains, un premier état de la connaissance qui est celui de l’Occident. En se basant sur les objets, mais aussi les productions photographiques, nous interrogerons les méthodes de terrain, les apports scientifiques sur la connaissance des usages et des civilisations à l’origine de ces biens culturels. Ces séances nous conduiront vers des exemples variés allant de d’Algérie à Madagascar, en passant par le Mali, la Guinée, le Sénégal, le Bénin, le Nigeria, le Cameroun, le Congo, le Gabon et l’Afrique du Sud.

Cette histoire sera mise en perspective critique face aux avancées de la recherche, notamment la recherche non-occidentale et aux enjeux actuels de documentation des parcours de collections.

Depuis une trentaine d’années, les arts contemporains océaniens sont de mieux en mieux représentés dans les grandes biennales et triennales internationales, dans la région - Triennale Asie-Pacifique à Brisbane, Triennale de la National Gallery of Victoria à Melbourne, Biennale de Sydney – et au-delà – Biennale de V^enise, Biennale de Lyon, Rencontres photographiques d’Arles… Leur part augmente aussi dans les musées qui conservent des collections océaniennes à travers le monde, fruit d’un souci à la fois de donner la parole à celles et ceux dont les cultures sont représentées, et de mieux répondre à la demande croissante des publics pour des approches alternatives face aux grands phénomènes de notre temps (colonisation, dérèglement climatique, injustices sociales, conflits armés, surexploitation des ressources). Longtemps dominé par les artistes résidant en Australie et en Nouvelle-Zélande, le marché de ces arts contemporains océaniens s’accroit également, au bénéfice des praticiens d’art originaires d’autres archipels qui se frayent progressivement un chemin sur la scène internationale. Plasticiens, poètes et photographes rivalisent ainsi de façons de dire leur appartenance culturelle et leur rapport au monde globalisé, dénonçant les dérives impérialistes, considérant leurs échos, et réaffirmant sans cesse une résilience culturelle libérée des oppositions binaires, entre tradition et modernité, local et global, autochtone et allochtone. Fondé sur l’étude des œuvres des grandes figures de l’art contemporain océanien des années 1950 à aujourd’hui, le cours prête une attention particulière aux conditions de leur émergence, à leur rapport aux cultures du Pacifique, aux thèmes, aux pratiques et aux réseaux qui les rassemblent et, au contraire, à ce qui les distinguent.

L’objectif principal de ce cours est d’explorer de quelle façon les conditions naturelles et matérielles contribuent fortement à façonner la pensée symbolique et les modes de représentation séculaires et spirituels, en se concentrant sur deux régions écologiquement contrastées de l’Amérique du Nord : le Sud-Ouest aride et désertique et la côte Nord-Ouest pluvieuse et arborée. Cette approche (qui ne se veut ni déterministe, ni fonctionnaliste) vise à démontrer que l’élaboration de l’imaginaire collectif et des représentations symboliques repose toujours sur des observations longues et assidues du milieu naturel et des interactions humaines avec celui-ci. Souvent perçue sous formes de rapports contractuels entre les humains et le monde spirituel, cette écologie symbolique se veut également une démonstration du respect mutuel attendu entre les milieux culturels, naturels et surnaturels. Au travers de rituels, de cultures matérielles et de représentations, le maintien des liens et le rappel des devoirs de tous ces sujets entre eux assurent la continuité du monde.

Longtemps considérée comme une imitation de l’antique, et décriée comme telle pendant une large part des XIX^e et XX^e siècles par la critique, l’architecture néoclassique a été l’objet de recherches récentes qui ont renouvelé la manière de la prendre en compte. « Antique » est un terme polysémique dès le XVIII^e siècle, qui peut signifier tant une imitation des modèles que de leur esprit. Entre l’antiquité analysée des philosophes des Lumières et l’Antiquité sensible des premiers auteurs romantiques, il n’y a guère de séparation. Ce que les historiens de la littérature et de la peinture ont constaté depuis déjà plusieurs décennies a également marqué les historiens de l’architecture dont les recherches les plus récentes montrent combien leur discipline s’inscrit dans une large histoire culturelle. Traiter ce sujet consiste donc à la fois à rendre compte d’une approche formelle -une imitation qui n’est jamais copie- mais aussi d’une approche fonctionnelle : comment le modèle antique peut-il servir à une société du XVIII^e siècle qui n’a plus rien de commun, dans sa structure et ses pratiques, ni avec Rome ni avec Athènes et qui pourtant en adopte les formes de manière encore plus explicites que pendant les trois siècles précédents ? Le cours se propose d’effectuer une relecture de l’architecture néoclassique entendue comme étant en tension entre plusieurs visions de l’Antique et comment ces tensions s’inscrivent dans le grand basculement esthétique qui du culte du beau a conduit à l’exaltation du sublime.

La Florence du Quattrocento représente un lieu et un moment privilégié où se met en place et se développe un nouveau style, celui de la Renaissance. Au sein de ce foyer de création, la sculpture joue un rôle initiateur et fondamental. Depuis Lorenzo Ghiberti et Donatello jusqu’à Michel-Ange, en passant par les Della Robbia, Desiderio da Settignano, Mino da Fiesole, ou Andrea del V^errocchio, une pléiade de grands créateurs fondent une nouvelle vision de l’homme et de l‘espace.

Le cours propose une analyse des fondements de ce mouvement à travers des œuvres ou des ensembles d’œuvres sculptés particulièrement significatifs, sans chercher aucunement à traiter de l’intégralité des productions et des artistes de la période.

Les questions liées à l’environnement économique, social, politique et religieux, à côté du contexte culturel, constituent un élément central de la recherche. Les thèmes et les sujets, les commanditaires, la place du spectateur, les notions de public et de privé, de sacré et de profane, ainsi que les modes de production et de diffusion des sculptures sont au centre de l’étude, ainsi que . les implications politiques et sociales des productions sculptées, comme les innovations techniques ou stylistiques..

Trois résidences princières emblématiques de la Renaissance italienne ont abrité des œuvres de premier plan, aujourd’hui dispersées dans les grands musées du monde, et ont joué un rôle majeur dans l’histoire du phénomène de la collection : le château des Este à Ferrare, le palais ducal de Mantoue et le palais ducal d’Urbin. Leur choix s’explique en raison de leur importance artistique et de la personnalité des princes qui les ont occupées, dans le contexte de la Renaissance italienne, en tenant compte des liens familiaux, politiques, culturels et intellectuels entre ces cours. En raison également d’une histoire parallèle et, dans une certaine mesure, comparable de ces trois centres : Ferrare cesse d’être une possession des Este en 1598 et est intégrée dans les états de l’Eglise : Urbin cesse d’être une possession des Della Rovere, successeurs des Montefeltre, en 1631, à la mort de Francesco Maria II, et est intégré de la même manière dans les états de l’Eglise ; Mantoue voit la fin des Gonzague directs en 1627 à la mort de Vincenzo II et sombre dans une période de dépression avec le sac de la ville par les Impériaux en 1630 qui entraîne le pillage et une importante dégradation du palais.

La surreprésentation du cas de Mantoue - avec en plus la présence du palais du Te dont l’importance est majeure dans l’histoire de l’art - est inévitable. Toutefois, le principe d’une perspective comparative entre ces trois grands ensembles palatiaux paraît pertinente et susceptible de mettre en lumière les lignes forces de ces réalisations exemplaires de la « civilisation de la Renaissance » pour reprendre l’expression de Jacob Burckhardt. Elle sera du reste alimentée également par l’étude des résidences satellites les plus importantes des trois cours considérées : outre le palais du Te, le palais Schifanoia de Ferrare et la résidence de Gubbio au sud d’Urbino.

A travers une technique particulière, le vernis Martin, cette laque française appelée à un grand succès à partir des années 1715, sera dévoilé un pan de l’art décoratif du XVIII^e siècle. Se concentrer sur la famille des Martin, vernisseurs émérites de ce siècle, n’exclut pas d’aborder les vernisseurs parisiens d’une manière plus générale. La variété des domaines auxquels le vernis Martin s’est appliqué permet d’aborder tout à tour le mobilier, les boiseries, le décor intérieur (objets quotidiens : toilettes, luminaires, horlogerie…), instruments de musique, instruments scientifiques, voitures de transport et ce qu’il était coutume de désigner par les termes de bijoux de laque au XVIII^e, c’est-à-dire toute une gamme de colifichets allant de la tabatière aux lorgnettes en passant par les boutons d’habits. Analyses scientifiques menées en concertation avec le C2RMF depuis 2014, études de documents d’archives et études de nombreuses œuvres permettent de faire le point sur cette technique par ailleurs protéiforme.

L’histoire de la mode s’est longtemps écrite selon un paradigme binaire, distinguant entre modes féminines et masculines. Cette division genrée, reflétant des pratiques de création et de consommation censément étanches, demande cependant à être interrogée. Observant un siècle d’évolution de la garde-robe des femmes et personnes assignées femmes au prisme de sa masculinisation, ce cours propose de décrypter les mécanismes de l’acculturation, dans ce vestiaire, des formes et des codes traditionnellement associés au « sexe opposé ». On analysera particulièrement l’impact de l’intégration de l’art des tailleurs, sine qua non dans l’expression des masculinités durant un long XIX^e siècle, dans l’émergence de féminités dissidentes, et l’importance des mises en forme de soi dans la construction sociale du genre.

Entre la seconde moitié du XVI^e siècle et le début du règne personnel de Louis XIV en 1661, la France connaît un temps, inédit et unique, de présence des femmes au sommet du pouvoir. Ce cours se propose d’explorer les effets et les singularités de cette situation sur la production artistique et plus particulièrement picturale au temps de Catherine de Médicis, de Marie de Médicis et d’Anne d’Autriche. Cette exploration ne prend pas en compte seulement le temps des régences mais la présence de ces reines sur la scène politique et artistique après la majorité de leurs fils. Sont ici abordés tant les aspects liés au mécénat qu’à celle de l’iconographie généré par ce siècle de pouvoir au féminin. La question de la condition des femmes et de leur relation avec le pouvoir ainsi que celle des femmes artistes fait l’objet des deux dernières séances.

Ce cours consacré à « Rembrandt et l’Antiquité », sujet majeur pour le maître, a priori connu mais en réalité jamais traité de façon approfondie, tâche de cerner la contribution de l’artiste à la représentation des mythes, dieux et personnages de l’histoire ancienne. Cela inclut, suivant une vision large propre au XVII^e siècle, l’Antiquité au Levant car le maître se passionne pour les « antiquités bibliques ». Parmi les objectifs du cours, on se propose de déterminer les filtres qui s’imposent à un artiste n’ayant pas fait le voyage d’Italie, et de mettre en valeur l’éventail, la beauté comme la spécificité des œuvres produites par un esprit rebelle aux conventions, maniant la parodie aussi bien que l’exaltation des sentiments humains agitant les figures mythiques. Le résultat est le surgissement d’un « moment Rembrandt », singulier, déroutant et qui touche notre sensibilité de façon inattendue.

Le XV^e siècle constitue un moment décisif dans l’histoire de l’enluminure : marqué par une lente transition entre le Moyen Âge et la Renaissance, ce siècle est aussi celui de l’apogée de cet art en France. Au sortir de la guerre de Cent Ans, la production enluminée connaît un nouvel essor, qui s’accompagne d’une redéfinition des cadres de la production : Paris perd son hégémonie face à de puissants foyers régionaux qui émergent – tels la Touraine, la Savoie, la Provence, Lyon et d’autres encore. Les spécificités de ces centres n’empêchent pas de mettre en exergue les différentes innovations artistiques à l’œuvre, nourries des leçons venues de Nord et d’une connaissance de plus en plus directe des maîtres italiens. Etudiant les enlumineurs les plus célèbres Barthélemy d’Eyck, Jean Fouquet ou Jean Bourdichon, le cours s’attache aussi à restituer la place d’artistes moins connus, souvent anonymes. La période invite aussi à s’interroger sur les ressorts de la création : rôle des commanditaires, statut de l’artiste, circulation des modèles et fonctionnement des ateliers. Enfin, puisque les plus importants enlumineurs de la seconde moitié du siècle sont aussi ceux qui signent une bonne part des rares dessins français du XV^e siècle conservés, cette production dessinée peut être confrontée à leur œuvre enluminé afin de mieux saisir les continuités et les spécificités de ces pratiques artistiques.

Selon Dominique Poulot, au XVIII^e siècle, « le voyage se déroule d’après les livres, avec les livres et doit aboutir à un livre ». Parmi ces ouvrages imprimés, les grands récits de voyage illustrés occupent une place de choix. Ils offrent à leurs lecteurs une expérience singulière : celle de la découverte de l’ailleurs sans déplacement. Les planches gravées qui les accompagnent ne sont pas de simples ornements. Elles construisent une vision du monde, façonnent l’imaginaire de l’altérité et donnent corps à des contrées que la plupart des lecteurs ne verront jamais.

Ce cours souhaite explorer ce rôle central de l’estampe dans la littérature de voyage, en inscrivant ces productions dans l’histoire du livre illustré et dans l’économie éditoriale de leur temps. On s’interrogera notamment sur les conditions de création des images : qui sont les acteurs de ce marché ? Comment s’organisent les ateliers et les réseaux qui alimentent les grands ouvrages de voyage ? Qui en sont les lecteurs ? On examinera également les modalités de représentation à l’œuvre : les sources visuelles auxquelles puisent les artistes, souvent sans avoir jamais quitté l’Europe, le dialogue entre texte et image, et les choix esthétiques qui façonnent une certaine vision du monde. Entre documentaire et fantasme, fidélité et convention, l’estampe de voyage révèle autant sur le représenté que sur les regards qui le construisent.

Né sous la Monarchie de Juillet et mort après la Première Guerre mondiale, Auguste Renoir a été le témoin de profondes transformations du monde auxquelles il a lui-même activement pris part en contribuant à la grande révolution artistique de son temps. Cette participation ne se réduit pas à l’invention et au développement de la « Nouvelle Peinture » (Edmond Duranty) et de l’impressionnisme ; elle s’inscrit aussi, dans les années 1890 et 1900, dans une autre modernité qui fera de Renoir l’une des grandes figures tutélaires des avant-gardes du début du XX^e siècle.

Organisé selon une logique à la fois chronologique et thématique, nourrie par les recherches les plus récentes, la perspective du cours consiste à redonner toute sa profondeur et sa complexité à son œuvre, au-delà de l’image réductrice du « peintre du bonheur », qui a longtemps contribué à le marginaliser parmi les grandes figures de la modernité. Pour y parvenir, il convient de porter attention aux évolutions iconographiques et stylistiques de sa peinture, ainsi qu’aux logiques internes (la poursuite de certains idéaux) et externes (les réactions du monde de l’art) qui sous-tendent ces transformations. L’étude de la genèse des grands formats qui jalonnent la carrière de Renoir y contribue particulièrement : ils constituent autant de manifestes renouvelés de sa vision du monde et de la peinture : de Lise (Salon de 1868) aux Baigneuses (1918-1919), en passant par le Bal du moulin de la Galette, Le Déjeuner des canotiers ou encore La Famille de l’artiste. Cette relecture de l’œuvre de Renoir passe par une large mise en contexte historique, culturelle et sociale, par de fréquentes comparaisons avec des artistes du passé ou de son temps, auxquels sa peinture n’a cessé de se confronter, mais aussi par une étude précise de la technique picturale de Renoir.

Ce cours propose d’étudier la place des femmes dans l’art occidental de la première moitié du XX^e siècle. Il s’agit de placer au centre de l’analyse les pratiques de création et les œuvres de femmes artistes actives dans des contextes variés, telles que Gabriele Münter, Hannah Höch, Dora Maar, Suzanne Valadon, Chana Orloff ou Tamara de Lempicka. S’offre ainsi une diversité de médiums artistiques, y compris les arts décoratifs et le design (Sonia Delaunay, Anni Albers, Charlotte Perriand…). Longtemps marginalisées par les récits dominants de l’histoire de l’art moderne, ces artistes ont pourtant contribué de manière décisive aux transformations des formes, des techniques et des langages visuels. On peut restituer la diversité de ces pratiques en étudiant des trajectoires individuelles, des contextes de formation et les conditions concrètes d’exercice de l’activité artistique. Des études de cas permettent de comprendre comment les femmes artistes participent pleinement à la définition des modernités artistiques, tout en évoluant dans des systèmes de légitimation et de représentation qui structurent leurs carrières et leur réception. Au-delà des pratiques artistiques féminines, il s’agira également d’envisager plus largement le rôle joué par les femmes dans la définition et la promotion de l’art moderne, qu’elles soient impliquées dans les réseaux de sociabilité et de circulation des œuvres (Gertrude Stein), les circuits du marché de l’art (Berthe Weill, Jeanne Bucher, Peggy Guggenheim) ou les institutions artistiques (Rose Valland).

En 2013, le Museum of Modern Art de New York, qui en avait écrit la première histoire dans « Cubism and Abstract Art » en 1936, célébrait les cent ans de l’invention de l’abstraction (« Inventing Abstraction, 1910-1925 »). En 2014, le Jewish Museum revisitait « Primary Structures », l’exposition qui avait introduit l’art minimal au public new-yorkais en 1966, en y ajoutant le volet des productions sud-américaines. En 2021, le Musée national d’art moderne à Paris rassemblait une centaine d’artistes femmes ayant participé à l’histoire de l’art abstrait de ses origines jusqu’aux années 1980, parmi lesquelles Hilma Af Klint, dont le Grand Palais présente aujourd’hui une rétrospective, tandis qu’une vingtaine d’institutions sur l’ensemble du territoire s’associent pour fêter le centenaire de la naissance de François Morellet, l’un des représentants des évolutions de l’abstraction géométrique en Europe après la Seconde Guerre mondiale (vers l’art optique et cinétique, l’introduction du hasard et du jeu). À la lumière de ces relectures d’une histoire aujourd’hui longue, nous examinerons les prolongements et mutations que l’art dit abstrait a connus depuis les années 1960, en regard des autres tendances qui parfois l’ont éclipsé ou en ont fait apparaître d’autres facettes. Et si l’art abstrait a pu être présenté, par certains théoriciens tel Clement Greenberg, comme l’aboutissement de l’idée moderne en art, nous nous interrogerons sur sa contemporanéité et ce, depuis un moment où la production artistique semble davantage tournée vers les formes figuratives, les différentes formes de la narration et le domaine de l’image. Ou comment l’inactualité (apparente) peut rendre le présent pleinement actuel.

Alors qu’en 2026-2027la France célèbre le bicentenaire de la photographie, il convient de s’interroger sur l’évolution du statut accordé à ce médium depuis son invention. Si la photographie est aujourd’hui unanimement reconnue comme un art, elle a longtemps été renvoyée à sa nature technique et cantonnée au rôle de simple outil documentaire. Très tôt, pourtant, des hommes et des femmes vont revendiquer le potentiel artistique de la chambre noire et en explorer les possibilités créatives. V^ers 1900, un mouvement international se constitue même autour de cette idée : le pictorialisme. Né en Angleterre avant de se répandre dans le reste du monde, le pictorialisme constitue un chapitre majeur de l’histoire de la photographie. Entièrement dédié à la reconnaissance de la photographie artistique, il ouvre la voie à de nouvelles expérimentations esthétiques et transforme profondément la perception du médium dans l’opinion publique. Il s’appuie pour cela sur tout un appareil théorique (livres, revues), des structures dédiées (clubs et sociétés), des expositions internationales et de luxueuses reproductions qui favorisent la diffusion des créations de ses principaux représentants (Anne Brigman, Alvin L. Coburn, Robert Demachy, Frederick H. Evans, Gertrude Käsebier, Heinrich Kühn, Céline Laguarde, Alfred Stieglitz, Edward Steichen, Clarence H. White, etc.). Lors de ce moment charnière, qui sera déterminant dans l’épanouissement de la modernité photographique du XX^e siècle, tout est mis en œuvre pour séduire, convaincre et démontrer que, oui, la photographie peut être un art.

Née bien avant le cinéma, la figure de la femme fatale s’enracine dans l’histoire du théâtre, de la littérature et des arts visuels, où l’on croise déjà les grandes héroïnes dangereuses de la mythologie, de la peinture symboliste ou du drame romantique.

Le cours partira de ces origines pour interroger la manière dont le cinéma s’est approprié, a transformé et parfois renouvelé cette figure. Loin d’être un simple stéréotype, elle apparaît comme une figure mobile, historique, et profondément liée aux transformations du regard. 
Nous étudierons d’abord ses représentations dans le cinéma muet, à travers la première « vamp » incarnée par Theda Bara, les dive du cinéma italien des années 1910, ou encore des figures comme Irma V^ep. On analysera ensuite leur prolongement dans les mélodrames, où la femme fatale devient souvent l’expression d’un désir excessif, d’un conflit moral ou d’une crise sociale, et sa réinvention dans le cinéma noir hollywoodien, où elle prend sa forme la plus emblématique. Nous aborderons aussi les relectures contemporaines de ce motif dans les genres classiques revisités.

L’étude croisera histoire du cinéma, histoire de l’art et l’analyse des formes narratives et visuelles pour observer la manière dont les corps féminins sont mis en scène, codés et parfois détournés par les récits. L’objectif est de comprendre pourquoi la femme fatale – envisagée comme outil critique pour penser les rapports entre genre, pouvoir, désir et représentation – demeure, encore aujourd’hui, l’une des figures les plus puissantes et les plus ambivalentes de l’imaginaire artistique et audiovisuel.

Ce cours propose une anthropologie critique des catégories artistiques à partir d’un questionnement central : comment les sociétés définissent-elles ce qui fait art, et que produit l’acte de classer sur ce qui est exclu ou marginalisé ? À la croisée de l’histoire de l’art et de l’anthropologie, il interroge les frontières instables entre centre et périphérie, entre reconnaissance institutionnelle et invisibilisation des pratiques. Loin de considérer les catégories (art populaire, naïf, brut) comme naturelles, le cours les envisage comme des constructions historiques, sociales et politiques. À partir de l’étude de productions issues de contextes variés (artisanats, cultures paysannes et ouvrières, créations autodidactes, œuvres de personnes internées ou marginalisées), il analyse les mécanismes de légitimation artistique, les transformations du regard esthétique, ainsi que les figures de l’auteur et de l’expertise. Une attention particulière est portée au rôle des intermédiaires (critiques et historiens de l’art, artistes, collectionneurs, psychiatres, ethnologues, musées, État) dans la fabrication de la valeur culturelle, ainsi qu’aux processus d’entrée de ces objets dans le marché de l’art. Enfin, le cours s’ouvre sur les débats contemporains liés à la reconnaissance des marges, aux critiques de la domination culturelle et aux perspectives de décentrement des catégories héritées de la modernité occidentale.

Gustave Eiffel (1832-1923) est universellement associé à la tour qui porte son nom, édifiée pour l’Exposition universelle de 1889 et devenue l’un des symboles majeurs de Paris. Cette réalisation emblématique tend toutefois à occulter la diversité d’une carrière qui a fait de lui une figure significative de l’ingénierie et de l’industrie au XIX^e siècle. Formé à l’École centrale des arts et manufactures, Eiffel se distingue dans le domaine du génie civil par la construction de ponts métalliques, de viaducs et de structures audacieuses en France et à l’étranger. Les archives de son entreprise et ses papiers personnels, ses publications techniques, ainsi que les ouvrages d’art qu’il a conçus constituent aujourd’hui un ensemble patrimonial riche et diversifié, permettant d’appréhender à la fois les pratiques de l’ingénieur et les stratégies de valorisation de l’innovation. L’étude de ces sources offre un éclairage sur les modalités de patrimonialisation de l’industrie et sur la place de l’ingénieur du XIX^e siècle dans les récits contemporains. Ce parcours, mis en perspective à l’aide d’exemples complémentaires, invite ainsi à interroger les formes et les enjeux du patrimoine industriel.