La carrière du peintre et dessinateur néerlandais Vincent van Gogh (1853-1890) est notoirement marquée par des phases troublantes de doutes, de crises et d’intenses désirs de créativité. Sans tenir pour objectif de débusquer à tout prix les légendes accompagnant cette existence foudroyée, ses différents volets permettent d’explorer pas à pas le développement d’un œuvre se distinguant par sa puissance d’expression, tout à la fois orienté vers la matière et le divin. Il s’agit en somme, pour l’histoire de l’art, de travailler non pas à l’encontre, mais bien avec la fable de la destinée de Van Gogh, sans jamais perdre de vue ses œuvres, ni son extraordinaire legs épistolaire pour dresser un portrait de celui qui fut le fou des autres et livrer d’essentiels points d’accès à un corpus incontournable de l’histoire de l’art moderne.

L’arc grec en tant que phénomène civilisationnel est encore considéré comme un des témoignages les plus saisissant du « miracle grec », jalon fondateur de l’histoire des sociétés occidentales. Impressionnés par son équilibre et son sens de la mesure, nous oublions parfois qu’il est lui-même le fruit d’une histoire riche de rebondissements, faite d’héritages choisis, de confrontations et d’échanges permanents. Ce long cheminement commence dès le second millénaire avant J.C. dans le bassin égéen avec l’extraordinaire floraison des arts cycladique, minoen et mycénien. Il se poursuit au premier millénaire avant J.C., à travers un dialogue ininterrompu avec l’autre grande civilisation maritime de la Méditerranée, celle des Phéniciens. La création de centaines de cités sur tout le pourtour de la mer intérieure met les Grecs en relation avec des populations qui vont également participer à l’enrichissement de leur vocabulaire esthétique : des Bouches-du-Rhône aux steppes de la mer Noire, c’est tout un monde barbare qui participe à l’élaboration d’une grammaire des formes que nous nommerons des siècles plus tard « art grec ».

Désigné comme une « ville en forme de palais » par Baldassare Castiglione, le palais ducal de Mantoue est l’un des complexes les plus imposants et riches de l’Italie de la Renaissance. Pisanello, Andrea Mantegna, Giulio Romano et Titien y ont œuvré au service des Gonzague, pour porter l’expression de leur grandeur et montrer leur légitimité à gouverner. En recourant à l’inventivité de ces artistes, les seigneurs de Mantoue ont ainsi fait de ce palais l’écrin de leur pouvoir et le signe sans cesse renouvelé de leur magnificence. Par l’étude des décors réalisés aux XV^e et XVI^e siècles, tels le cycle arthurien de Pisanello, la Camera Picta de Mantegna, la Sala di Troia de Giulio Romano, le Gabinetto dei Cesari de Titien ou encore les Fastes de Tintoret, il est possible de suivre les continuités et les ruptures dans le langage artistique de la Renaissance, tout en percevant de quelle façon se nouent art et politique à cette époque.

Une fois débarrassé de la séduction rétinienne exercée par la peinture, Marcel Duchamp peut dans sa pratique « anartistique » s’aventurer vers cette jouissance que procure une partie d’échecs remarquable et qu’un « prix de beauté », attribué par des juges, maîtres ou non, récompense au cours d'un tournoi. Parmi les coups éminents qu’il déploie sur l’échiquier de l’art à l’image d’une sculpture mentale hermétique : Roue de bicyclette (1913), un bricolage ; Porte-bouteilles (1914), un hérisson tout droit sorti du B.H.V., juste daté et signé ; Fontaine (1917), un urinoir apparent ; L.H.O.O.Q. (1919), l’image d’une Joconde accablée d’hirsutisme ; et plus généralement les Readymades.

Avec Étant donnés 1° la chute d'eau 2° le gaz d'éclairage, une installation conçue dans le plus grand secret entre 1946 et 1966 dans un studio de Manhattan, l’énigme est à son comble. Duchamp a-t-il renoué avec l’idée de beauté physique ? avec le réalisme ? avec l’Histoire de l’art ? Dans quels contextes de données et d'inconnues a-t-il mis au point telles stratégies pour tenter de passer à la postérité ?

Ce cycle de cours retracera la découverte des régions françaises par les artistes au cours du XIX^e siècle à travers l’étude de la peinture de genre, depuis les publications des Voyages pittoresques jusqu’à l’intérêt des peintres de la modernité pour les paysages et les populations locales. À travers cinq séances thématiques qui traiteront non seulement de l’histoire des peintres et des œuvres affiliées à cette catégorie picturale, mais également de leur réception au cours du XIX^e siècle et dans les premières années du XX^e siècle, la scène de genre dite régionaliste sera étudiée dans toute sa variété autour des principaux foyers d’inspirations que sont la Normandie, la Bretagne ou le sud de la France.

Ce sera également l’occasion de réfléchir aux conditions requises pour que puisse éclore une école régionale et d’aborder les mouvements sous-tendus dans une société en profonde mutation. En effet, la scène de genre régionaliste est alors l’une des thématiques à succès des expositions de peinture. Largement soutenue par les pouvoirs en place, elle diffuse dans toute la société les caractéristiques propres à chaque région, le folklore notamment, dont le public et les collectionneurs sont alors friands.

En 1781, Louis-Sébastien Mercier regrette que, parmi les parisiens, « beaucoup [soient] comme des étrangers dans leur propre ville » (Tableau de Paris, vol. 1, p. 4, 1781), méconnaissant quartiers et bâtiments, oubliant histoire et monument. Si ces deux derniers ne sont pas encore associés en une notion fondatrice de notre rapport actuel au patrimoine, reconnaissons cependant un intérêt croissant, au Siècle des Lumières, pour le plaisir de la découverte et la pratique de la promenade dans les rues de la ville.

Se promener à Paris au XVIII^e siècle se fait alors rarement seul : en bonne compagnie, de chair ou de papier. En effet, depuis la fin du XVII^e siècle et les grands travaux du règne de Louis XIV, l’édition de guides de Paris s’accélère et s’adapte à l’utilisateur. L’apogée, au milieu du XVIII^e siècle, de ces éditions, est contemporain de la commande et de la publication du célèbre plan dit de Turgot qui constitue encore aujourd’hui un repère majeur dans l’histoire des représentations de la capitale. Munis de notre guide et de notre plan, nous emprunterons les rues de la ville en suivant un itinéraire littéraire et graphique, à la découverte des plus beaux monuments, dont, certains, se dressent toujours dans la capitale.

Depuis leur découverte, les Amériques ont été vues, décrites, imaginées, interprétées à l’aune des intérêts tant politiques qu’intellectuels qui ont façonné la Vieille Europe.

Fantasmes et mythes créés par l’inconnu ou l’incompris, découvertes géographiques et conquêtes coloniales, attrait des richesses et de l’invraisemblable ont construit les représentations d’un Autre et d’un Ailleurs évoluant avec le temps et les connaissances.

Au travers des multiples témoignages venus du continent - récits de conquêtes, de voyages et d’explorations, images et objets rapportés - mais aussi des exemples produits sur le sol européen - des essais philosophiques et romans d’aventures, sculptures, peintures à la photographie et au cinéma -, il s’agit de brosser une page de l’histoire mondiale des mentalités et du goût.

L’année 2023 est celle de la célébration du cinquantième anniversaire de la mort de Picasso.

D’une façon paradoxale, Picasso qui fait l’objet d’un nombre sans cesse croissant d’expositions, de publications, de colloques, devient également un artiste décrié voire conspué.

Quelles sont les mécaniques de ce rejet ?

Comment expliquer que dominent des lectures essentiellement biographiques de son œuvre, une attention romanesque portée à certains épisodes de sa vie, une obsession permanente et ambiguë pour sa personne ou encore le déni d’existence dans lequel ses compagnes ou compagnons de vie ont pu être tenus ?

Picasso est un phénomène de l’histoire de l’art, nous invitons à l’étudier, au cas par cas.

À l’heure où l’histoire de l’art se réinvente, s’ouvrant à une dimension plus inclusive et globale, il importe de construire un récit qui ne soit pas centré sur le monde occidental mais qui, au contraire, considère toutes les œuvres à parts égales, dans le temps et dans l’espace. Une telle exigence requiert, cependant, une connaissance à la fois encyclopédique et fine des productions artistiques. Face à l’impossibilité de maîtriser toutes les langues et toutes les cultures, l’ambition d’une « histoire globale de l’art » peut alors apparaître comme une entreprise à la fois démesurée et vaine.

Préférant la modestie du fragment au grand récit simplificateur, ce cours se propose d’esquisser une histoire globale de l’art par petites touches, en s’appuyant sur l’analyse intime d’œuvres « hybrides » choisies aux quatre coins du globe. Les séances se dérouleront selon une progression chronologique, de la préhistoire jusqu’à la période contemporaine.

L’invention du cinéma, en 1895, clôt le XIX^e siècle par une rupture esthétique majeure, qui fait affirmer à Jean-Luc Godard que Louis Lumière était « le dernier peintre impressionniste ». La culture visuelle du XX^e siècle est profondément marquée par les conséquences de cette découverte, et par l’apparition successive de technologies nouvelles - bientôt électroniques puis numériques - entièrement dédiées à la reproduction du mouvement et à la diffusion de l’information. En marge des industries culturelles qui se consacrent à leur exploitation, le monde de l’art s’est depuis pleinement emparé de ces moyens nouveaux, substituant l’écran à la toile blanche comme lieu d’expérimentation plastique.

Du cinéma surréaliste de Salvador Dali et Germaine Dulac aux installations immersives de Nam June Paik ou Bill Viola, l’art se saisit du cinéma, de la télévision et de l’informatique pour proposer des formes nouvelles, transformant le réel ou s’en affranchissant totalement. Aux côtés d’Andy Warhol, de Mona Hatoum ou des artistes de la génération « post-Internet », les créateurs se servent des technologies de l’information pour remettre en question notre rapport aux images. Qu’ils infiltrent notre écosystème médiatique ou repoussent les limites du visible en proposant des images inédites, nous les accompagnerons pour un voyage en pleine lumière à travers les salles obscures.

La première moitié du XX^e siècle, singulièrement pendant l’entre-deux-guerres, a souvent été caractérisée d’« âge d’or des coutières » du fait du nombre important de femmes créatrices de mode durant cette période. Jeanne Paquin, Jeanne Lanvin, Madeleine Vionnet, Coco Chanel, Elsa Schiaparelli… ces noms dominent l’histoire de la mode et certaines des maisons qu’elles ont fondées existent toujours aujourd’hui. Leur célébrité cependant, renouvelée par la place prise par les discours féministes dans les décennies qui ont suivi leur contribution artistique, a pu déformer la vision que l’on a de cette période en exagérant leur contribution au détriment des nombreuses autres couturières qui ont contribué au style et goût de leur temps.

Ces grandes couturières ont fait l’histoire de la mode du début du XX^e siècle. Appréhender l’apport de chacune nécessite de les mettre en relations les unes avec les autres et de replacer leurs créations dans leur contexte, afin de déconstruire certains archétypes tenaces qui perdurent encore.

La pandémie que nous traversons et la crise écologique ont récemment remis sur le devant de la scène la question du soin et de la médecine. Artistes et musées se sont emparés de ces actualités pour garder trace de cette histoire récente et pour interroger l’histoire des épidémies et des maladies, celle de la santé mais aussi, plus largement, la transformation dans le temps du rapport de l’homme à son corps et au monde.

Depuis l’antiquité, œuvres d’art, objets ou ouvrages médicaux (traités ou matériel pédagogique) permettent d’interroger tant les modalités selon lesquelles le corps, son équilibre et ses atteintes ont été pensés et imaginés au travers de modèles iconographiques que la façon dont les crises sanitaires ou les changements épistémologiques dans le domaine de la santé ont influé en retour les représentations visuelles.

Depuis 50 ans l’art urbain recouvre les murs de la cité exprimant une créativité artistique sans précédent où tous les styles cohabitent, du lettrage au figuratif, de l’abstrait à l’hyperréalisme. En perpétuelle effervescence, cet art s’invente de nouveaux vocables : graffiti, Writing, street art… déclinant toutes les techniques, spray, pochoirs, collages… Parmi cette profusion hétéroclite, on discerne cependant des références récurrentes aux œuvres patrimoniales démontrant que les artistes urbains s’inspirent de leurs ainés et s’inscrivent dans l’histoire de l’art. Les liens entre les chefs-d’œuvre « classiques » des musées et les murs peints de nos villes invitent à considérer les street artistes comme les héritiers des grands maitres.

En Europe, c’est avec l’arrivée d’Homo sapiens, au début du Paléolithique récent, il y a près de 40 000 ans, que l’art des chasseurs-cueilleurs prend son essor. Ces manifestations artistiques se répartissent immédiatement en deux grandes catégories : l’art pariétal, sur les parois des abris et des grottes, et l’art mobilier, sur des objets qui peuvent être déplacés.

Les techniques de la peinture, de la gravure et de la sculpture, du bas-relief à la ronde-bosse, sont d’emblée maîtrisées. De véritables chefs-d’œuvre sont réalisés dans les cavernes ou, plus quotidiennement, dans les habitats, sur des supports très variés : la pierre, les matières osseuses, la terre cuite déjà…

Les artistes paléolithiques ne nous livrent pas un simple instantané de leur environnement. En plus des signes, qui sont de loin les plus nombreux, seules certaines catégories d’animaux sont représentées : de grands herbivores, au premier rang desquels les chevaux et les bisons. La rareté et, bien souvent, l’étrangeté des figurations humaines nous interrogent.

Les motivations de l’art paléolithique, qui déploie ses splendeurs sur plus de trente millénaires, nous échappent. Mais il semble que la production de ces premières images corresponde à la traduction d’un système de pensées et de croyances, à la fois structuré et complexe. Une certitude cependant : les sensations et les émotions que nous procure l’art de la Préhistoire.

De Sienne à Avignon, foyers artistiques parmi les plus inventifs et les plus dynamiques au début du XIV^e siècle, nous découvrirons l’art du Trecento et tout particulièrement la figure de Simone Martini, ami du grand humaniste Pétrarque et artiste dont les plus éminents commanditaires ont cherché à s’attacher les services. Depuis ses débuts dans l’atelier de Duccio, jusqu’à ses dernières œuvres peintes en Avignon où il mourut en 1344, notre parcours vise à comprendre comment il insuffla un dynamisme nouveau à la peinture siennoise, à préciser ses rapports avec ses deux grands contemporains, les frères Pietro et Ambrogio Lorenzetti, et à mettre en évidence la manière dont il sut s’appuyer sur son atelier pour devenir l’un des peintres les plus estimés de son temps.