Construite entre terre et mer, la ville de V^enise a toujours été soumise au flux et au reflux de différentes influences artistiques. Durant le Moyen Âge, Byzance imprime sa marque dans ses églises romanes et l'architecture mamelouque dialogue avec ses palais gothiques. Une culture constructive spécifique se développe cependant dans ce site lagunaire.

Cette culture exerce une forte résistance lorsque déferlent depuis Rome et la Toscane, les innovations de la première Renaissance. Professionnellement pourtant, la figure de l'architecte peine à prendre pied dans la cité des Doges, comme en témoigne la carrière de Palladio.

La ville n'en demeure pas moins un lieu important d'élaboration théorique en matière d'architecture. V^enise est au XVIII^e siècle un foyer majeur de diffusion de l'architecture néo-classique et devient, au cours du XIX^e siècle, l’objet de débats passionnés entre théoriciens de l’art et architectes. Une restructuration en profondeur du bâti ancien s’engage en effet, alors que la construction du pont du chemin de fer en 1840 puis l'arrivée de l'automobile en 1930 transforment les rapports entre le centre historique le Lido, Mestre et Marghera. Le déclin démographique qui devient inexorable après l'acqua alta de 1966, puis l'abandon des projets de Wright et de Le Corbusier pour V^enise, scellent cependant les débuts d'un processus de muséification. Derrière des façades désormais immuables, s’opère pourtant une restructuration en profondeur du bâti dont seront analysés les enjeux techniques, sociétaux et politiques.

Durant près de deux siècles, la sculpture connaît en France de profondes mutations. Le maniérisme hérité de la Renaissance est progressivement supplanté par une veine plus classicisante qui triomphe sous le règne de Louis XIV. Par ses innombrables commandes et son exigence, le souverain favorise l’émergence d’une école française de sculpture qui compte dans ses rangs de grands génies, comme Girardon, Coysevox et Puget. Synonyme de perfection des arts, le règne de Louis XV est marqué par les courants divers qui, de la fougue baroque à la tempérance néoclassique, témoignent de l’incroyable inventivité d’artistes aussi prolifiques qu’Adam, Bouchardon, Pigalle, Houdon ou encore Pajou. Tout en honorant de prestigieuses commandes royales, les sculpteurs se conforment également aux aspirations de la clientèle privée, des amateurs et de la critique d’art. La Révolution française bouleverse le système artistique traditionnel et il revient aux sculpteurs de célébrer le nouvel ordre social.

Le tournant des XVI^e et XVII^e siècles voit naître un intérêt grandissant pour les représentations naturalistes dans la peinture européenne. En rupture avec l’art maniériste précédent, les artistes trouvent dans le monde qui les entoure des sujets et modèles desquels s’inspirer. Scènes de genre, mais aussi peinture d’histoire ou nature morte, sont alors traitées avec un attachement au rendu vériste des éléments issus du quotidien. La peinture dal naturale devient ainsi prépondérante, des années 1590 aux années 1640, et ce au sein de différentes écoles de production.

Quelles sont les spécificités de chaque centre de création mais aussi les passerelles qui existent entre elles ? Comment l’œuvre du Caravage a-t-elle modifié profondément le rapport au réel d’une génération d’artistes de la Rome caravagesque aux Provinces-Unies, des territoires espagnols à la Lorraine, en passant par la France et Paris, de Georges de la Tour aux frères Le Nain ?

Dans l’art européen du XIX^e siècle, Ingres occupe une place aussi singulière qu’éminente. Associé au courant néo-classique, il peut tout aussi bien dans sa volonté de rupture et dans sa recherche constante de formes pleines d’étrangeté être qualifié de romantique. Le cours abordera son œuvre en revenant sur la manière dont il investit nombre de mythes de création artistique : Léonard de Vinci et François Ier ; L’Arétin et l’émissaire de Charles Quint ; Raphaël et la Fornarina… Ce dernier mythe a partie liée avec la question du désir, amoureux, sexuel, question essentielle dans son œuvre et qui se cristallise dans de très nombreuses œuvres, de la Baigneuse de Valpinçon jusqu’à la dernière œuvre : le Bain turc. La thématique du désir peut enfin être reliée à celle du pouvoir. S’il fréquente depuis le commencement de sa carrière les puissants, peignant Napoléon empereur dès 1806, Ingres n’en développe pas moins une conception de la souveraineté de l’artiste qui lui est propre. Dans son domaine, l’art, le peintre est l’équivalent des princes et des empereurs, à qui il ne doit plus ses privilèges. 

L'abstraction est considérée comme l'une des plus grandes révolutions artistiques du XX^e siècle, marquant un changement de paradigme qui a pu être comparé aux profondes mutations de la Renaissance. Il ne s'agit désormais plus de représenter le visible mais d'atteindre l'essence des choses, ce qui peut aboutir (sans que ce ne soit toujours le cas) à des œuvres rejetant toutes références au monde tangible : on parle alors de non-figuration et le début des années 1910 serait le moment de ce passage.

L'histoire de l'art abstrait a longtemps été celle d'une radicalisation des recherches modernes et d'avant-garde, s'éloignant du monde visible dans la continuité du cubisme. Le récit canonique de l'art abstrait, ou plutôt de la peinture abstraite, met l'accent sur les moyens plastiques : les peintres abstraits se seraient concentrés sur leurs propres matériaux, à savoir les lignes et les couleurs, se détachant alors de la réalité.

Dans une telle perspective, on comprend que la critique ait pu reprocher à l'art abstrait sa déconnexion du réel et son absence de signification. Cependant, une telle lecture se révèle insuffisante face à des œuvres et théories qui ne manquent pas de résonner avec la nature ou de se doter d'une dimension sociale, tout en exposant la richesse sémantique du vocabulaire abstrait. Quelles sont les pistes explorées aujourd’hui pour mieux comprendre les conditions d’émergence de l’art abstrait, la diversité des recherches alors menées, l’importance de figures longtemps oubliées ?

L’indépendance politique de la nation nord-américaine est acquise en 1776 — en revanche, son émancipation artistique est, au XIX^e, presque insensible. Pour une bonne part, elle passe par la découverte, la maîtrise et la compréhension d’un paysage extraordinairement varié, pourtant toujours caractérisé par ses vastes horizons. La découverte s’opère avec les moyens esthétiques hérités de la vieille Europe ; la conquête économique et architecturale du territoire coïncide avec une nouvelle conscience de ses spécificités et de ses valeurs propres. Thomas Cole est l’un des premiers à appréhender le paysage de la Nouvelle-Angleterre à la fois dans son actualité et dans sa dimension mythique. Double perspective qui continuera de caractériser l’américanité de l’art américain, qui reste en tant que telle une préoccupation majeure jusque dans les années trente. Le modernisme s’impose à la faveur d’un dépassement du paradigme paysager dans l’Expressionnisme abstrait. Mais l’intérêt marqué pour les réalités urbaines (de Stuart Davis au Pop art), d’une part, et d’autre part pour les notions de lieu et de site à la fin des années soixante (minimalisme et land-art) redéfinissent le rapport à l’ici et maintenant du paysage continental.

« L’antique est ma jeunesse » disait Auguste Rodin. Cette affirmation en apophtegme dit toute la puissance de modernité contenue, paradoxalement, dans les grandes œuvres ou dans les plus petits fragments exhumés par l’archéologie depuis la Renaissance. Loin de s’en tenir aux amphithéâtres des écoles des beaux-arts où sont inlassablement copiés des moulages de chefs d’œuvre, des artistes très divers s’approprient avec plus ou moins de liberté les modèles consacrés par la renommée comme les découvertes plus ou moins fragmentaires présentes dans le marché de l’art. Ainsi la référence à l’Antiquité classique est-elle permanente, au cours des périodes modernes et contemporaines, et l’on n’a jamais fini d’explorer les résurgences, les citations, les emprunts plus ou moins conscients, plus ou moins explicites, voire les manipulations auxquels se livrent les artistes quand ils considèrent le corpus d’œuvres mis à leur disposition par les collections, publiques ou privées, depuis les fouilles entreprises dans toute l’Europe.

Le climat égyptien a permis la conservation exceptionnelle de tombes et de leur contenu au fil des millénaires. Nous vous proposons de comprendre l’évolution de la tombe égyptienne –architecturalement mais aussi au travers du trousseau sélectionné par les défunts – de la Préhistoire jusqu’à la dynastie ptolémaïque. En effet, les types d’objets choisis pour accompagner le mort ont évolué de concert avec les croyances religieuses, le développement de la symbolique et l’apport de nouvelles techniques, aboutissant ainsi à un ensemble aussi riche que varié. Sculptures en pierre ou en bois, joailleries, « faïences », cartonnages ou encore papyrus forment ainsi le « viatique » caractéristique de chaque période. Nous comprendrons ainsi comment la sépulture se veut être le reflet du statut de son propriétaire et comment ce dernier se met en scène pour l’éternité.

Le cycle annuel d’histoire des sociétés occidentales propose un vaste panorama permettant de mieux appréhender les contextes et les environnements dans lesquels les divers courants artistiques ont émergé en Occident. Les 5 cours proposés sont issus du programme consacré en 2023-2024 au Moyen Âge et à la Renaissance. Ils constituent une séquence thématique sur la Cour à la Renaissance. Agent et lieu de la construction de nouveaux modèles sociaux, la Cour assure la transformation d’une noblesse destinée au combat en un corps qui reflète et magnifie l’autorité royale à travers le bon usage de la loi et de la guerre. Les rapports de pouvoir s’incarnent ainsi particulièrement dans les représentations équestres. Attirée dans les châteaux royaux bâtis par François I^er et ses successeurs (Chambord, Fontainebleau…), la noblesse foncière quitte ses terres pour participer aux fastes qui auréolent tout ce qui touche à la personne du roi. L’ère des enchantements trouve une expression grandiose dans les fontaines, nymphées et grottes érigées au milieu de jardins somptueux. Le paraître, qu'il s’agisse des manières de la table ou des pratiques vestimentaires, s’érige en nécessité. Il serait néanmoins réducteur de ne voir dans cette évolution qu’une dimension politique. La vie de Cour à la Renaissance voit l’émergence des valeurs de l’humanisme. Le véritable courtisan, tel que décrit par la plume du célèbre Baldassare Castiglione, n’est pas celui qui flatte le prince mais celui qui brille par son esprit cultivé, cherche à s’élever par son intelligence et la maîtrise de ses passions.