Comment raconter, le temps d’un cours d’été, l’histoire de l’un des musées les plus célèbres de Berlin, le Bode-Museum ? La tâche semble impossible, à moins qu’il ne soit permis de proposer un récit fragmenté et partial de ce lieu si particulier, qui porte encore la marque du directeur qui a laissé son nom à l’édifice, Wilhelm (von) Bode, mais aussi les stigmates du XX^e siècle et de ses guerres chaudes et froide. En cinq séances tantôt centrées sur les lieux, les objets ou les figures, ce cours brosse le portrait d’un musée intimement lié à une ville dont la riche histoire se conjugue encore au présent.

Le banquet du souverain est en principe inimitable dans la mesure où seul, il est l’incarnation de l’État. Le spectacle du roi à sa table, en France, à son « grand couvert », est unique et l’on accourt de parfois de très loin pour y assister.  Pourtant nos manières de table se sont forgées sur le modèle de la table des princes.  Notre position, assis à une table haute, le fonctionnement de notre service, dit « A la russe » comme l’organisation de notre couvert se sont construits en suivant l’évolution du protocole de la table des puissants. 

Dès la Haute Antiquité, le protocole qui régit la table du roi se modifie sous l’influence de modèles extérieurs. Quels sont ces modèles et comment influencent-ils le rituel à la cour du Pharaon? Dans l’Antiquité classique, le banquet des citoyens conserve une dimension sacrificielle qui convie les dieux au repas des mortels. Comment s’articule alors la présence des dieux au cœur de la cité à travers ses repas?

Au Moyen Age, les convives invités au banquet du prince sont assis d’un seul côté de la table et partagent le spectacle des dressoirs chargés de vaisselles précieuses comme celui de saynètes offertes en entremets. A l’époque moderne les convives se placent sur tous les côtés de la table et le spectacle vient alors se poser au centre de la nappe sous la forme d'un surtout. Comment s’invente et évolue cette pièce centrale du service pour laquelle les maitres orfèvres composent des chefs-d’oeuvres? 

De nos jours la Manufacture de Sèvres continue de créer des services de table adaptés aux grandes fonctions régaliennes de l’État français. Quel est ce langage des grands services de Sèvres? Quelle symbolique se rattache aux services royaux et impériaux ainsi qu'aux envois de la France dans ses ambassades?

De la table de Pharaon, à celle des présidents, ce cycle s'intéressera à l'opposition entre protocole et convivialité dans les sphères du pouvoir.

Peintre, sculpteur et décorateur prolifique ayant accompagné les révolutions artistiques décisives de la première moitié du XX^e siècle, Henri Matisse (1869-1954) figure parmi les représentants incontournables de l’avant-gardisme européen. En questionnant son vaste corpus d’œuvres, de sa dette envers l’impressionnisme jusqu’à ses résonances profondes sur la scène artistique internationale d’après-guerre, ce cycle se propose de resituer le personnage dans son temps et au-delà. L’ensemble dressera un portrait du personnage en épicurien de la forme, dont l’entière existence fut dédiée à la quête d’un équilibre décoratif.

A la fin du XIII^e siècle et au début du XIV^e siècle, l’Italie connait une période de changements politiques, économiques, aussi bien qu’artistiques et culturels déterminants. C’est dans ce contexte que s’épanouit la carrière d’un des peintres les plus importants de cette période, Giotto di Bondone (1266 ou 1267 – 1337). En étudiant ses créations nous observerons comment il a contribué à concevoir de manière progressive un langage artistique radicalement nouveau, où le naturalisme et l’invention sont désormais les maître-mots. Ce langage novateur, qui rompt avec celui de ses prédécesseurs, Giotto a su le faire rayonner dans de nombreuses régions d’Italie en s’appuyant sur un atelier rigoureusement organisé, contribuant à asseoir la renommée d’un artiste qui fut très tôt célébré par ses contemporains comme le peintre le plus important de son époque.

Musée ouvert sur le monde, le Louvre Abu Dhabi est inauguré en novembre 2017. Implanté à fleur d’eau sur l’île de Saadiyat, il propose une expérience muséale renouvelée, issue du magnétisme exercé par l’architecture, la mise en espace des œuvres et la transmission des connaissances par l’objet. Conçu comme une exposition semi-permanente, le musée offre une vision globale de l’histoire et de la culture matérielle depuis la préhistoire jusqu’à nos jours.

Le propos scientifique de conception universaliste associe la diversité des approches transculturelles à celles plus classiques des grandes ruptures de l’histoire de l’art. La narration dépasse ainsi le cadre des particularismes pour s’inscrire dans des rythmes généraux mettant en lumière, à travers les mouvements de transferts et les phénomènes de métissage, un ensemble de cohérences formelles et de codes partagés.

De la mise en regard d’œuvres issues de cultures différentes, naît au Louvre Abu Dhabi un récit en quatre actes, lié aux échanges humains, techniques et artistiques révélant ce que les sociétés se doivent les unes aux autres. Le propos s’articule autour de la question centrale des transferts culturels, technologiques ou iconographiques, soulignant les convergences et les singularités de l’expression artistique par-delà les frontières.

Le folklore est un objet d’étude qui, contre toutes attentes, présente des croisements féconds avec l’art moderne et contemporain. L’histoire du folklore témoigne des relations, parfois ambigües, qu’entretiennent les artistes avec ce domaine, de l’emprunt formel à l’imitation d’une méthode, de la fascination à l’ironie critique. Ce cycle offre une rencontre entre histoire de l’art et sciences humaines et dévoile, à partir de l’histoire européenne du terme et de l’invention de la discipline, comment la tradition a pu infiltrer la modernité et la création contemporaine. Il s’appuie sur l’exposition Folklore co-produite par le Mucem et le Centre Pompidou Metz.

Le Baiser, œuvre iconique du sculpteur Auguste Rodin (1840-1917), ne fut pas taillé par le maître mais par des collaborateurs spécialisés. Rodin, à l’image de ses contemporains, ne taillait pas ses marbres : il les créait car il les concevait et en dirigeait de manière étroite la réalisation. Cette organisation, dont le grand public prit conscience peu après la mort de l’artiste, dérange encore aujourd’hui, tant elle contredit l’image de l’artiste démiurge, seul aux prises avec son œuvre, dans le dénuement de son atelier.

Ce cours se propose de décrire en quoi Rodin est bien l’auteur de ses marbres, et comment ces derniers s’inscrivent pleinement dans l’ensemble de son œuvre. De son atelier sortirent environ 450 marbres, ce qui n’auraient pu se faire sans une solide organisation et de nombreux collaborateurs. Ceux-ci sont bien connus grâce à l’abondante correspondance conservée dans les archives du musée Rodin, où se trouvent également les échanges nombreux avec les commanditaires de l’artiste. Ces derniers commandent régulièrement des sujets déjà vu en marbre, ce qui amène à se poser la question du statut du multiple de marbre. Enfin, on abordera le statut du non finito rodinien et sa signification au regard de l’ensemble de l’œuvre sculpté de l’artiste.

Versailles: So many books have been written and published about it that the topic might seem exhausted. However, the great decors of this unique palace, created under the reign of Louis XIV, have never been studied for their marbles. This summer class will consider this “history of marble” following three chapters: the material, the men and the works of art. The material is endowed with a great natural diversity, and attests to genuine “politics of excellency” in terms of variety. The men, who remained anonymous craftsmen for centuries, demonstrate the extent of their talent and the efficiency of the development of a dedicated royal administration. The famous works of art, in the palace (from the Bath Apartment to the Royal Chapel), in the royal houses (Marly) but also in the gardens (Trianon), encourage surprising discoveries and renewed wonder. Contemplating Versailles in its marbles means discovering a material, men, and rediscovering works of art that exalt both the power of nature and the grandeur of the king.

La colonisation française en Afrique et sa mémoire ont durablement marqué de leur empreinte les arts et les musées. Ce cycle propose de mettre en lumière le rôle joué par les artistes africains et français dans la construction et la transformation du regard porté sur cette histoire.

Quels objets et quelles images arrivaient d’Afrique au lendemain de la colonisation ? Qui étaient les artistes français véhiculant fantasmes et exotisme sur l’Afrique ? Quelles transformations économiques, sociales ou esthétiques ont marqué la création africaine durant cette période ? Quel rôle politique les artistes ont-ils joué dans la contestation de l’autorité coloniale ? Enfin, comment les musées prennent-ils en charge aujourd’hui ces récits et cet héritage ? Cette étude s’appuiera sur des exemples variés, empruntés tant à des collections privées que publiques.

En 2020, exposer le luxe, c’est aussi parcourir d’autres réalités du temps présent, non plus la possession matérielle à tout prix, mais le sentiment de la transmission d’un objet chéri et réparé, jamais jeté, non plus la course à la production, mais plutôt l’expérience, la liberté de mouvement, l’espace et le temps, et l’aspiration à se forger un luxe à soi, comme Virginia Woolf parle d’une « chambre à soi ».

Si, au fil des millénaires, les sens et la matérialité du luxe, ses usages et ses expressions n’ont cessé d’évoluer et de se transformer, force est de constater que le mot même de luxe fait dorénavant partie de l’environnement quotidien de nos sociétés contemporaines, pour le meilleur et pour le pire, qu’on le vénère et qu’on y aspire, qu’on le rejette ou qu’on le critique. En le remettant dans une perspective historique, culturelle et artistique, l’exposition « Luxes » se propose de donner des clés antiques comme actuelles, afin de comprendre ce qui fait du luxe l’incarnation la plus singulière et la plus symbolique de grands faits de civilisation à travers les millénaires et les continents.

Des mascarades de la Renaissance aux opéras des Lumières, en passant par le ballet de cour et le théâtre de Molière, la mode n’a cessé de faire des allers-retours entre le monde du spectacle et celui de la ville. Ainsi, le costume de scène et l’habit civil ont entretenu un dialogue riche d’influences, semblable à celui que tient aujourd’hui le cinéma avec nos façons de s’habiller.

La perméabilité de ces mondes a provoqué des emprunts de part et d’autre, par émulation à la ville et par volonté de répondre aux attentes du public, à la scène. Ces échanges sont visibles dans le contour des silhouettes et des volumes, mais aussi dans le choix des couleurs et de tout ce qui peut orner un habit : gants, cravates, perruques, souliers, galons et dentelles. Le costume d’Ancien Régime est sans cesse tiraillé entre un désir d’authenticité vis-à-vis des époques ou des lieux qu’il incarne et les caprices de la mode que procure ce bel air tant recherché par la société aristocratique. La scène s’empare également de ses codes à des fins comiques, soit pour se moquer des ridicules de l’habit démodé, soit pour railler les excès de la mode, « cette maîtresse » sous laquelle « il faut faire ployer la raison ».

Longtemps réduit au rang d’accessoire frivole et coûteux, le bijou constitue pourtant un sujet d'étude aux multiples facettes. Objet d’apparat, destiné à être porté au vu et su de tous, le bijou symbolise surtout le goût, la fortune, la foi, les convictions ou les sentiments de celui ou celle qui l’arbore. En France, il constitue tout au long de l'époque moderne un véritable instrument de prestige et de pouvoir au service du roi, qui veut faire de l’éclat de la Cour le reflet de sa puissance sur l’échiquier politique européen.

Offerts, vendus, cachés, perdus ou détruits, peu de ces joyaux sont encore conservés et leur histoire est complexe à retracer. Archives, sources littéraires, portraits laissent pourtant entrevoir le luxe inouï, l’inventivité débridée et le coût phénoménal des ornements qui rehaussent la toilette des princes du XVI^e siècle jusqu'à la Révolution. En trois siècles, anneaux, chaînes, colliers et autres parures précieuses évoluent au gré des modes, de la découverte de nouvelles mines de pierres précieuses et de l’évolution des techniques de taille.

Ce cycle propose de retracer sur quatre siècles le cours d’une tradition de joaillerie et d’orfèvrerie française transmise de maître en apprenti au sein des ateliers.

Le musée des Beaux-Arts de Lyon, en partenariat avec le Musée national Picasso-Paris, a proposé au cours de l’été 2020 une relecture du thème de la Baigneuse dans l’œuvre de Picasso avec en contrepoint des œuvres d’artistes du passé, comme Ingres, Cézanne ou Renoir, qui ont influencé Picasso dans le traitement de ce sujet. Des artistes modernes et contemporains ont également été présentés car ils se sont intéressés aux baigneuses picassiennes et ont trouvé en elles une source d’inspiration ou le prétexte à une confrontation. A l’origine de l’exposition, le tableau Femme assise sur la plage, 10 février 1937, légué au musée des Beaux-Arts de Lyon en 1997 par l’actrice collectionneuse Jacqueline Delubac.

Pablo Picasso est né en 1881 à Malaga, sur les rives de la Méditerranée. Il a grandi au bord de l’Atlantique à La Corogne, puis à Barcelone. Parisien de 1904 à 1948, il séjourne l’été à Biarritz, Cannes ou Dinard, avant de s’installer dans le Midi de la France Si la Baigneuse est un sujet traditionnel de la peinture et de la sculpture, Picasso l’investit d’une manière toute singulière. L’artiste transforme la figure de la Baigneuse selon une série de métamorphoses qui ont pour raison à la fois sa propre expérience hédoniste, mondaine, ludique des loisirs balnéaires et l’évolution de son propre travail plastique. Suivre les avatars de la Baigneuse de Picasso, c’est ainsi traverser l’ensemble de sa création et de sa vie.

Nichée au cœur de l’Upper East Side à New York face à Central Park, la Frick Collection possède l’une des plus importantes collections d’art européen aux États-Unis. Elle conserve les œuvres de nombreux artistes, de la Renaissance aux peintres impressionnistes du XIX^e siècle. Le musée est surtout l’œuvre d’un collectionneur : Henry Clay Frick (1849-1919), grand industriel né en Pennsylvanie qui a fait fortune dans l’acier. Dans la lignée des grands industriels et mécènes américains comme John Pierpont Morgan, William Henry Vanderbilt, Andrew Carnegie ou Andrew William Mellon, Frick constitue une impressionnante collection qu’il lègue entièrement à sa mort, avec sa résidence, à la ville de New York pour y établir un musée. Ouvert au public en 1935, le musée conserve aujourd’hui plus de 1400 œuvres. S’il semble difficile de raconter l’histoire d’une telle collection en quelques heures, ce cycle de cinq cours propose de découvrir la Frick Collection, petit joyau particulièrement apprécié des New-Yorkais. À travers plusieurs thématiques et œuvres, le cycle retracera l’histoire de son fondateur qui est désireux de laisser un héritage à la postérité, l’histoire des collections et du bâtiment qui abrite celles-ci ainsi que l’histoire plus récente du musée avec Frick Madison. Depuis mars 2021, les collections sont désormais présentées au 945 Madison Avenue au sein du bâtiment brutaliste conçu par Marcel Breuer et elles doivent y rester pendant la durée des travaux dans la demeure d’Henry Clay Frick. Les trois derniers cours seront entièrement dédiés à l’étude des collections de peinture, de sculpture et d’arts décoratifs.

Au cours du XVIII^e siècle, les valeurs identitaires des élites européennes se construisent en référence aux notions renouvelées de politesse et de civilisation où l’idéal français de la « galanterie » joue un rôle déterminant. En France, dès avant le règne de Louis XV le « Bien-Aimé » (1710-1773), les artistes, les peintres en premier lieu (Watteau, Boucher notamment et bientôt Fragonard), élaborent une nouvelle iconographie qui exalte des formes de comportements amoureux particulièrement « modernes » et raffinés. Celle-ci s’impose aussi bien pour le décor des grandes demeures que pour des commandes plus secrètes destinées à des cercles privés et fortunés. La gravure et l’illustration des livres imprimés sont également des vecteurs qui permettent à cette imagerie amoureuse de se diffuser largement tant en France qu’à l’étranger.

Tout le siècle est alors traversé par une grande diversité de discours souvent antagonistes sur l’amour, entre sincérité sentimentale et cynisme libertin. Les écrivains et les philosophes (Voltaire, Marivaux, Rousseau en France aussi bien que Richardson, Fielding ou Sterne en Angleterre) inspirent, commentent ou critiquent ce basculement des valeurs qui fait du comportement amoureux un enjeu voire un défi à l’aune des normes sociales, religieuses ou politiques de leur époque.

Ce cycle permettra de suivre l’élaboration et l’évolution de cette riche thématique amoureuse, à partir des arts de l’image (peintures, gravures, livres illustrés), puis dans le domaine de la sculpture et enfin dans l’espace britannique où certains artistes d’envergure lui donneront une inflexion originale.

La civilisation olmèque et des cultures du Golfe du Mexique couvre une période d’environ trois mille ans. L’exposition présentée au musée du quai Branly – Jacques Chirac dévoile la diversité du monde précolombien des cultures du Golfe, une région cruciale pour le développement des sociétés complexes en Mésoamérique mais qui demeure encore mal connue.

Ce cours vise à explorer, dans un premier temps, les approches à la fois méthodologiques et scénographiques qui permettent d’organiser une telle exposition en terre française et ce, pour un public européen et international. Dans un deuxième temps, il s’agira d’étudier les cultures du Golfe du Mexique et de la Mésoamérique pour en montrer la très grande richesse. Ce cours aura enfin pour objet de d’analyser les calendriers, l’écriture et l’influence de la région dans la formation de la culture Maya.

Né vers 1890 en Angleterre avant de se répandre dans le reste de l’Europe et aux États-Unis au tournant du XX^e siècle, le pictorialisme constitue un chapitre majeur de l’histoire de la photographie. L’ambition des promoteurs de ce mouvement était de démontrer les potentialités créatives de la chambre noire en concevant des « œuvres d’art » photographiques, des épreuves capables de susciter une émotion, un sentiment esthétique.

Qui étaient les pictorialistes ? Quel a été leur rôle dans la reconnaissance de la photographie en tant qu’art ? Quelles œuvres nous ont-ils laissées et que nous disent-elles de leur vision, de leurs intentions et de leurs espoirs ?

Autant de questions qui seront abordées au gré d’une déambulation poétique à travers une sélection de thèmes révélateurs des enjeux de ce moment de l’histoire de la photographie. De la figure de l’enfant à la représentation du nu ou de la nature, des profondeurs de la nuit à celles du regard, nous parcourrons l’univers pictorialiste et évoquerons ses manifestations les plus remarquables et ses représentants les plus illustres : Alfred Stieglitz, Robert Demachy, Gertrude Käsebier, Heinrich Kühn, Edward Steichen, Frederick H. Evans, Anne Brigman, Constant Puyo, F. Holland Day…

Ce faisant, nous décrypterons les spécificités de ce mouvement qui, vers 1900, voulut faire de la photographie un moyen de capturer les rêves.

Créer une œuvre d’art à l’époque médiévale requiert l’intervention d’une multiplicité d’acteurs, dont la nature et les fonctions évoluent au cours de cette longue période. L’artiste libre, démiurge et autonome façonné par l’époque romantique est une notion complètement étrangère au Moyen Âge européen. Ce cours vous invite donc à rencontrer une galerie de personnages très divers, certains bien connus, d’autres, majoritaires, anonymes, et à comprendre comment ils se mettent en relation. Tous sont liés par un objectif commun : la conception, la production et l’usage de l’œuvre médiévale, qu’elle soit architecturale, peinte, sculptée ou orfévrée.

Le premier de ces personnages est loin d’être le plus simple : l’artifex – car la distinction entre artisan et artiste, si forte de nos jours, n’existe alors pas – va voir son statut évoluer au cours de la période. On assiste à une prise de conscience et une revendication progressives de la singularité de l’activité artistique. Celle-ci s’exerce toujours collectivement : impulsée, financée et parfois très précisément définie par les commanditaires, elle est mise en œuvre dans des ateliers ou sur des chantiers qui impliquent des modes de production spécifiques, dont le résultat est souvent perceptible sur les œuvres elles-mêmes.

Après trois séances transversales consacrées à ces questions, nous vous proposons deux interventions plus resserrées dans le temps et l’espace. Nous nous arrêterons d’abord dans l’Italie du Trecento, où certains sculpteurs à la personnalité remarquable cherchent à concrétiser, par leur talent et leur savoir, une revalorisation de leur statut social, bien avant la Renaissance. Puis nous vous emmènerons dans les anciens Pays-Bas à la fin du Moyen Âge, pour vous faire découvrir comment une analyse prenant en compte les aspects économiques permet de mieux comprendre les modalités de la production picturale, dans ce contexte spécifique et au-delà.

À la fin du XIV^e siècle, l’extraordinaire développement industriel, commercial et bancaire dont bénéficie la Toscane soutient la renaissance des lettres et des arts qui avaient connu un ralentissement abrupt avec la Peste noire (1348). Au tournant du siècle, ce réveil, ou cette « seconde naissance » tant vantée par Giorgio Vasari, s’affirme tout particulièrement à Florence, capitale d’un nouvel âge d’or humaniste.

Il s’agira d’évoquer cette période brillante de l’art occidental, fondée sur la mise au point de la perspective mathématique et nourrie par le culte de l’Antiquité, qui voit s’épanouir, entre XV^e et XVI^e siècle, l’art des plus grands protagonistes de la Renaissance italienne, de Masaccio à Michel-Ange, en passant par Donatello ou Andrea del Verrocchio.

Nous pénétrons l'intimité des grandes botteghe florentines en observant notamment le dialogue fécond entre les arts et les techniques, face à une demande variée des commanditaires dans le domaine de la dévotion et du portrait. Pour soutenir l'économie de l'atelier, ces maîtres doivent aussi s'affirmer comme d'habiles fournisseurs de modèles pour des artisans verriers, orfèvres, brodeurs..., rendant souvent bien relatifs pour la Renaissance les concepts traditionnels d'autographie et de scission entre arts majeurs et arts mineurs.