Période longtemps délaissée, éclipsée par le Premier Empire et ses figures légendaires, la Restauration a fait l'objet d'une redécouverte progressive dans la seconde moitié du XX^e siècle. Première expérience de monarchie constitutionnelle, considérée comme une époque charnière dans l'histoire politique française, cette séquence est également l'objet de nouvelles approches, tant en histoire économique, diplomatique et sociale qu'en histoire de l'art, confirmant son rôle de matrice de la France contemporaine.

A travers l’évocation du quotidien des palais et l'évolution de l'étiquette, des fêtes et cérémonies, c’est tout un univers politique et diplomatique qu’incarne la cour de Louis XVIII puis de Charles X. La très haute technicité des objets produits par les manufactures royales sert le désir de promouvoir la légitimité du nouveau régime à travers la réalisation de pièces qui rappellent les hauts faits de la lignée des Bourbons. Mais la valeur du patrimoine artistique légué par la Maison du roi s’apprécie également à travers une ambition de réussite industrielle et commerciale aux antipodes de l’image conservatrice de la Restauration.

Du début du XX^e siècle au XXI^e siècle, l’architecture et le design des pays nordiques suivent des trajectoires singulières et contradictoires, marquées à la fois par des aspirations nationales et des influences internationales : le retour au vernaculaire et la recherche de modernité, l’attachement à la nature et l’industrialisation. En Suède, Finlande, Danemark et Norvège, les architectes et designers, qui cumulent souvent les deux professions, ont su concilier préoccupations fonctionnalistes et haute qualité artistique dans la conception des objets du quotidien. Après la guerre, ils ont aussi été marqués par l’industrialisation et la standardisation de la construction, tout en restant fidèles à une vision organique de la nature et à la place de l’homme. Pour les créateurs contemporains, le rapport fusionnel au paysage et les démarches écologiques prolongent cette visée humaniste par des interventions architecturales soigneusement intégrées. De Eliel Saarinen à Snøhetta, en passant par la figure tutélaire d’Alvar Aalto, de Sven Markelius à Arne Jacobsen, jusqu’au design contemporain, ces projets prennent souvent la forme de créations totales, d’ambiances riches de sons, textures et lumières qui réaffirment la nécessaire harmonie de l’homme avec son environnement.

L’art ancien de l’Asie du Sud-Est est marqué par l’interaction entre une forte influence culturelle et religieuse de l’Inde (sanskrit, hindouisme et bouddhisme) et de vigoureuses traditions locales. S’il n’y a jamais eu de colonisation massive de populations indiennes en Asie du Sud-Est, la diffusion de la culture indienne et de ses arts (indianisation) s’est faite au travers d’un actif réseau commercial et artistique entre les littoraux de l’Inde et de nombreuses cités-États d’Asie du Sud-Est.

Quelles sont les premières traces de l’indianisation en Asie du Sud-Est ? Comment se caractérise l’art khmer du Cambodge des origines à l’apogée d’Angkor ? Quelle est la signification des mystérieux sourires des tours du temple du Bayon, des belles apsaras ou des portraits méditatifs du roi Jayavarman VII ? Comment l’art bouddhique s’est-il développé en Birmanie (Pyu) en Thaïlande (Dvaravati) et au Vietnam (Champa) ? Quel est le sens de l’immense mandala de pierre que représente le sanctuaire bouddhique de Borobudur en Indonésie ? Autant de questions que l’analyse d’une sélection représentative des plus beaux monuments et œuvres d’art de l’Asie du Sud-Est ancienne permet d’éclairer.

De Périclès à Auguste, la question de la représentation individuelle traverse l’Antiquité au fil d’une galerie de grands hommes. Pour autant, tous ces portraits d’hommes et de femmes répondent-ils à l’image moderne que l’on se fait du genre ?

Objectivation de l’image de soi, sujet fait objet, le portrait, qui figure parmi les genres phares de l’Antiquité classique, suscite des questions d’ordre théorique autant que pratique. Catégorie moderne, dont la définition fut énoncée au XVII^e siècle, il incarne un défi lancé à l’historien : jusqu’à quel point cette définition est-elle applicable dans l’Antiquité ? Comment les contextes de commande et les ressorts de la culture visuelle, qui définissent les images comme objets souscrivant à une fonction, répondant à des besoins, se traduisent-ils en termes esthétiques?

L’histoire respective des portraits grecs et romains permet de souligner leurs spécificités comme leurs interactions et d’appréhender les enjeux plus larges de la compréhension du portrait dans son environnement social.

Depuis quelques décennies, monographies d’artistes, essais et traités d’esthétique ont retracé les étapes de la naissance du paysage en tant que genre pictural. D’accessoire, il est devenu l’un des motifs essentiels où s’expérimente le travail du plein air, où s’exprime la fascination pour le spectacle d’une nature non transformée, où se dit aujourd’hui l’inquiétude face aux dangers qui menacent l’environnement. Si la France et l’Italie sont le plus souvent associées à cette aventure, les pays du Nord - ainsi nomme-t-on par convention l’espace culturel pourtant très bigarré et complexe qui se déploie au nord des Alpes – ont été au cœur de certaines des plus belles révolutions du genre. Les paysages cosmiques des Flandres, la lumière de la Hollande ou le sublime tragique des glaciers nous invitent à un voyage dans lequel on doit questionner autant le regard que les artistes ont porté sur leur environnement que la réception de leurs œuvres par le public de leur temps.

C’est dans l’atelier laissé vacant par le photographe Nadar, 35 boulevard des Capucines à Paris, que se tint l’exposition dans laquelle le tableau de Monet Impression Soleil Levant suscita la critique acerbe d’un journaliste satiriste, Louis Leroy, qui forgea le terme, alors dépréciatif, d’impressionnisme. Les liens entre la photographie et la peinture impressionniste sont dès l’origine multiples et réciproques au point qu’on a pu faire de l’impressionnisme le modèle hégémonique de la photographie artistique à la fin du XIX^e siècle. L’évidence de certains rapprochements tels que les audacieux cadrages d’Edgar Degas ou de Gustave Caillebotte ou les effets atmosphériques des photographies pictorialistes, mérite cependant d’être réinterrogée. Quel est le rôle joué par la couleur, en particulier à partir de l’invention de l’autochrome en 1907, premier procédé commercialisé de photographies en couleur, dans cette équation ? Si l’impressionnisme a sans aucun doute été le modèle par excellence pour les photographes à la recherche d’un statut artistique pour leur médium, n’ont-ils pas puisé dans d’autres modèles picturaux moins revendiqués mais tout aussi stimulants ?

Au cœur de la naissance de l’histoire de l’art, de la littérature, de la musique, l’Alhambra est aujourd’hui un bâtiment créé et recréé à travers les siècles, dont les échos se répercutent à travers toute la culture européenne. L’Alhambra est un monument emblématique de la culture andalouse. Les recherches récentes qui lui ont été consacrées permettent désormais de mieux connaître son développement architectural, ainsi que les symboliques qui y sont mises en œuvre. Elles l’inscrivent aussi dans une culture médiévale ibérique et mettent en exergue ses liens étroits tant avec les principautés castillanes et aragonaises qu’avec le Maghreb. Objets mobiliers et décor architectural illustrent l’excellence des techniques employées et l’inventivité avec laquelle elles sont mises en œuvre. L’attrait de ce complexe palatial dépasse le seul cadre de son prime emploi et se lit aussi à travers son histoire postérieure à la reconquête catholique, son historiographie et sa réception. Peu de monuments eurent un tel impact sur notre imaginaire collectif.

La carrière d’Antoine Watteau, entre la fin du règne de Louis XIV et pendant la Régence, a été célébrée principalement pour ses fêtes galantes. Pourtant, ces scènes représentant des contemporains richement vêtus, installés dans des paysages bucoliques préexistent largement à cette période. Une nouvelle exploration de la vie et de la carrière de Watteau le fait apparaître comme rénovateur plutôt qu’inventeur du genre. En abandonnant les lectures romantiques entretenues par la critique depuis le XVIII^e siècle et en privilégiant une perspective aussi objective que possible, reposant sur les archives et les analyses matérielles des œuvres, il est possible d’appréhender un autre Watteau. Ainsi, en mettant à jour les connaissances liées aux biographies anciennes, et en étudiant les réseaux de sociabilité du peintre et son rapport au phénomène de mode de manière globale (entendu aux sens de tendances vestimentaires et de manifestations de l’évolution du goût), une stratégie commerciale bien rodée se dévoile. L’efficacité de cette dernière explique la postérité de Watteau après sa mort. Ses nombreux suiveurs, qui reprennent ses sujets et sa manière de travailler, assurent la pérennité des images et de la stratégie créées par ce peintre à la mode et son succès jusqu’à nos jours.

De l’Antiquité à l’âge baroque, c’est principalement à travers des décors à fresque et de grands décors monumentaux que se retrace l’histoire des techniques illusionnistes. S’agissant de la peinture de chevalet, le terme « trompe-l'œil », attribué au peintre Louis Léopold Boilly, apparaît pour la première fois dans un livret de Salon de 1800. Il est officiellement adopté par l'Académie française en 1835. La puissance évocatrice du terme l’impose aujourd’hui pour désigner rétrospectivement toutes les formes de procédés illusionnistes gommant, ce faisant, les visées propres à chaque époque. Aborder les enjeux des techniques de représentations illusionniste implique non seulement de s’intéresser aux moyens et aux techniques picturales à une période donnée mais également de s’interroger sur les fonctions de la représentation.

Les fêtes, moments éphémères et par nature immatériels, s’appréhendent souvent à travers des récits. A ces traces littéraires s’ajoutent, pour les périodes moderne et contemporaine, un répertoire d’objets et d’images d’une exceptionnelle richesse. Grand carrousel et courses de traineaux, opéras et théâtres en plein air, illuminations et feux d’artifice… Donnés pour célébrer un évènement dynastique ou politique, les fêtes et divertissements organisés sous l’Ancien Régime créent un univers de féérie. Associer la fête aux années 1790 semblera, au contraire, pour beaucoup relever de l’oxymore. Le trait est forcé. Bien évidemment la Révolution n’est pas une fête, mais celles-ci sont omniprésentes et engagent des artistes dans leurs réalisations, le plus souvent grandioses. A l’époque contemporaine, la fête populaire s’affranchit des contraintes de célébration du pouvoir politique et attire non plus seulement des artistes à la recherche d’espaces d’expérimentation mais des anonymes. Comment dès lors, pour les musées de sociétés, identifier, hiérarchiser et conserver les traces matérielles des réalisations populaires quand les événements qui leur ont donné forme ont surgi de façon improvisée ?

Au pays de Cocagne règnent la paix et la liberté, l’abondance et la diversité alimentaires, la jeunesse éternelle et la fête, autant de conditions à un bonheur strictement terrestre. Utopie matérialiste, le pays de Cocagne campe un monde où la culpabilité face aux plaisirs charnels n’existe pas. Quant aux notions de travail et d’échange marchand, elles y sont rejetées, la nature produisant d’elle-même les biens manufacturés et les mets prêts à être consommés. Bien nourris, bien vêtus et sans souci, les hommes et les femmes y sont conduits par leur seul plaisir. Connue par un texte français du milieu du XIII^e siècle, le Fabliau de Coquaigne, cette fable circule également, à partir des deux derniers siècles du Moyen Âge, en Italie, dans les mondes germanique et anglo-irlandais, dans les Flandres et, à partir du XVI^e siècle, en Espagne. Réactualisée par l’imaginaire des récits de la conquête des Amériques, elle connaît son apogée au XVI^e siècle, puis s’essouffle dans la seconde moitié du XVII^e siècle avant d’être largement circonscrite à la fête (le mât de Cocagne) et à la littérature pour la jeunesse. Au-delà d’un voyage par mots et par mets, à travers récits merveilleux, cartes fictives et iconographies suggestives comment interpréter la naissance, la longévité et les variations de cette utopie européenne ?

Dès 1550, Léonard de Vinci apparait sous la plume de Giorgio Vasari, son premier biographe, comme l'initiateur de "la maniera moderna" en peinture. Qualifié « d’artiste au souffle divin », il parvient à donner "la vie" aux formes. Léonard, artiste libre par excellence, courtisé par les mécènes les plus célèbres de son temps - de Ludovic Le More à François I^er – impose une nouvelle représentation sociale de l’artiste de génie. Il façonne sa vie à l’égal du Prince au point que la postérité retient la très belle image, pourtant forgée par Vasari, de son décès dans les bras du roi de France lui-même.

Du portrait au tableau de dévotion privée, du retable à la peinture d’histoire, Léonard de Vinci aborde tous les genres. La vingtaine de chefs d'œuvre picturaux qui nous sont parvenus révèlent un processus créatif méticuleux et longuement réfléchi, nourri par l’étude de la nature et les recherches scientifiques. Comment un corpus d’œuvres si restreint peut-il receler tant d’innovations techniques et stylistiques et bouleverser à tel point l’histoire de l’art ?